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I fatti di Fontamara rivivono alla luce dei nostri giorni Michele Placido e dieci giovani attori restituiscono il senso di una tragedia che arriva sino a noi
Bello questo Beckett sembra quasi Cechov Massimo Castri dirige Finale di partita con Vittorio Franceschi protagonista
I sogni di uno straniero nella dolcezza del figlio Alessandro Gassman cattura e commuove in uno spettacolo che ha la verità della vita
Quella dama di D'Annunzio sembra proprio un uomo Tiezzi mette in scena nel cortile del Bargello Sogno di un mattino di primavera
Il divertito "family day" di Alessandro Genovesi in scena all'Elfo Happy Family
L'Aids e la fine del sogno negli Usa dell'era Reagan commovente edizione di Angels in America di De Capitani e Bruni
Quartett secondo Bob Wilson il testo di Heiner Müller con Isabelle Huppert protagonista
Elettra con le cuffie è ancora più bella la coinvolgente messinscena di De Rosa-Westkemper del testo di Hofmannsthal
Primavera dei teatri a Castrovillari cronache da un festival azzeccato e coraggioso
Arrevuoto: Scampia/Napoli il debutto scenico del progetto triennale diretto da Marco Martinelli

Ricordo di Barbara Nativi
di Franco Quadri

Scompare con Barbara Nativi un personaggio chiave del nuovo teatro italiano, mancata d’improvviso a 54 anni, all’indomani dell’inaugurazione del suo ultimo ferstival, in braccio al marito e fedele scenografo Dimitri Milopulos, per un tumore scoperto in fase già avanzata l’estate scorsa, mentre provava uno spettacolo per la Biennale, e fatto passare per peritonite agli occhi del pubblico. Fondatrice con Silvano Panichi di Laboratorio 9, aveva cominciato a far teatro nei primi anni ‘80 a Firenze, dove debuttò con la regia di Woyzeck nell’87, poco prima di spostarsi alla Limonaia di Sesto Fiorentino, in uno spazio con giardino carico di atmosfera, già appartenente alla Villa Corsi Salviati. Lì nasceva un singolare sacrario scenico, grazie all’apertura di una scuola d’attori tra le più vivaci del nostro paese e quindi al lancio di Intercity Festival nell’89, che, partendo nei primi tre anni rispettivamente da New York, Mosca e Berlino, avrebbe aperto una finestra importante sul meglio dell’attuale drammaturgia internazionale con la formula intelligente di importare ogni volta degli spettacoli in lingua di nuovi autori e di affidare altri loro testi a messinscene italiane: un’iniziativa preceduta ogni volta da accurate ispezioni, guidate dalla generosità inventiva della regista e destinata a figliare ritorni dei paesi ospitati, moltiplicando i convegni. Clamoroso fu il successo di Intercity Montreal con la scoperta degli autori e dei registi del Québec, protratto per due anni e concluso con una tournèe tutta femminile delle Cognate di Michel Tremblay, dirette dalla regista. E si deve a questo festival la scoperta nel ‘94 dell’allora sconosciuto Rodrigo Garcìa col suo Patè di ragazza (Note di cucina), prima del grande colpo, che nel ‘96 e ‘97, ci rivelò Martin Crimp e la new wave inglese di Sarah Kane e Mark Ravenhill, entrambi tornati l’anno dopo a Firenze per le prime di Blasted e Shopping&Fucking, curate da Barbara. Ma la regista colse il maggior successo della bsua carriera col lungo lavoro su Crave (Fame), dopo la morte dell’autrice, mentre il festival si arricchiva affratellandosi al concorso Shell Connections del National di Londra, che ogni anno commissiona a giovani autori testi per giovani under 18: ed ecco l’instancabile Nativi portare al successo i suoi promettenti boys in Noccioline di Fausto Paravidino, mentre la malattia l’avrebbe colta alle prese con Binario morto di Letizia Russo per la Biennale, dopo che la regia del Pittore di Madonne di Michel Marc Bouchard l’aveva imposta anche in Quebec. E a noi questa insostituibile reinventrice di teatro lascia un esempio indimenticabile e un gran patrimonio di scoperte, assieme a una inguaribile nostalgia.

Cappuccetto rosso e Pollicino per Lenz Rifrazioni
di Franco Quadri

Arrivato al ventesimo anno di una perigliosa e meritoria ricerca, il gruppo parmigiano di Lenz Rifrazioni ha incontrato le fiabe dei Fratelli Grimm lavorando su Goethe e vi ha rinvenuto una miniera di idee in grado di soddisfare il proprio gusto per l’approfondimento della letteratura attraverso la scena, mentre al tempo stesso ne scopriva le pulsioni oscure, avvalendosi della sensitività preziosa di interpreti down di alta qualità espressiva, quali Barbara Voghera e Sara Monferdini.
Quest’ultima, con un supporto di lunghe trecce finte del colore del titolo, nel Cappuccetto rosso diretto da Francesco Pititto, si trova alle prese con quattro attori-lupi seminudi, abili a muoversi ritmicamente e a calarsi in una quantità di travestimenti anche bisex. E dopo avere tentato la ragazzina tra i pannelli e i tappeti che designano il bosco, la precedono a casa della nonna accogliendola nelle vesti di costei appena mangiata per divorarla a sua volta; ma da quella pancia la protagonista uscirà mezza donna e mezza lupo, comunque cresciuta e libera dalle ossessioni, in un gioco lieve e ironico che aggira le punte drammatiche con stile cabarettistico e mette a nudo con humour il sottofondo sessuale della storia. Con pochi oggetti miniaturizzati, la limpida trascrizione scorre lineare a passi di danza, tra brani dell’originale tedesco in playback; ma in una scena si sente anche un dialogo in un italiano verseggiato, mentre si succedono le variazioni al piano, con passaggi dello stesso motivo dal classico al rock, curate da Adriano Engelbrecht, una colonna del gruppo, che è uno dei baldi lupi maliziosi e ha anche inciso le musiche gregoriane di sfondo a Pollicino.
Ma di questo personaggio alla regia di Maria Federica Maestri, non interessa la vicenda originale quanto la sua piccolezza di bimbo-oggetto e la serie di violenze che è costretto a subire. Ecco quindi la già citata Voghera, che lo interpreta, intellettualisticamente assimilata agli eroi della tragedia greca e materialmente ridotta a cosa venduta, mangiata, defecata dalle altre due attrici, Sandra Soncini ed Elisa Orlandini, impiegate come funzioni, tra minigiocattoli, simboli religiosi, animali di pezza, finto cioccolato e finte feci con un eccesso di segni e fantasia visionaria, per ricreare l’ininterrotto destino del simbolico piccino a un trapasso seguito da immancabili rinascite.

Büchner e la Marsigliese per l'addio a Zurigo di Marthaler
di Franco Quadri

Numero uno della generazione di mezzo, Christoph Marthaler è oggi uno dei registi più poeticamente liberi e inventivi, a cavallo tra le arti, come ha confermato Die Schöne Müllerin, il suo spettacolo schubertiano conteso la scorsa estate tra i grandi festival europei, Italia esclusa. Ma oggi l'originalità si paga, e l¹artista svizzero ha capito di essere un artista richiestissimo ma negato alla guida di un teatro pubblico; ha quindi chiuso con la fine del 2003 il suo tormentato triennio di direttore dello Schauspielhaus di Zurigo con un singolare omaggio a Georg Büchner, nella città in cui lo scrittore morì poco più che ventenne, per tornare libero, e già si ventila una sua regia a Parigi per l'inaugurazione autunnale della nuova Opéra Bastille di Mortier.
Intanto, dato che per lui i classici vanno fatti rivivere in una provvisorietà contemporanea, la sua Morte di Danton non si sottrae alla regola, accomodandosi secondo i moduli scenografici di Anne Viebrock nella doppia profonda sala di un bar o forse di un club, coi suoi tavolini da cui, tra carte da gioco e microfoni, emergono subito il maglione rosso di Danton (Robert Hunger-Bühler) e la voce chiara di Desmoulins (Matthias Matschke), già guardati con sospetto di riformismo per le loro vanterie sessuali. A denunciarli, non solo nelle assemblee giacobine, sono un panciuto Robespierre e il livido biondastro Saint Just, che vediamo poco discosti a blaterar principi, stretti nei loro impermeabili chiari, quasi delle uniformi, appiccicati alle pareti come spie intolleranti del "dispotismo della libertà". Con brevi tagli i dialoghi seguono il percorso del testo, ignorando i cambi d'ambiente, ma supplendo con disinvoltura anche agli esterni; e la rinuncia al dettaglio realistico e ai costumi d'epoca rende il contesto più universale.
Ma già dall'apertura del sipario domina l'azione il fluire ininterrotto della musica, in primo piano o come inesausto sottofondo: La Marsigliese ce la cantano proprio tutti, mutando arrangiamenti fino al momento delle esecuzioni, in cui un giocoliere ne offre un saggio impressionante. Ma risuonano pure La Carmagnole e L'Internazionale, assieme a canti russi o cileni, e si scatenano le danze accompagnate da motivi di varietà spagnoli, citando pure Josephine Baker. Del resto dal luogo di riunione dell'inizio la sala cambia connotati, semplificandosi per il processo e svuotandosi del tutto, con grate alle finestre e pochi scanni ai lati, quando dovrà indicare la prigione: e lì alle musiche risponderà un crescente silenzio, accompagnato dai gesti significativi del boia che prepara alla ghigliottina i colli delle quattro vittime più illustri, prima che si diano la buonanotte abbracciandosi. E in quella posizione resteranno fermi in piedi, sul fondo, per un tempo che sembra eterno, fino alla fine, poetica immagine della morte, mentre la vita delle loro donne continua, nella ricerca delle rispettive vie d'uscita.
Benissimo interpretata da un cast molto compatto, questa Morte di Danton ci porta una nuova linea nell'attuale revival büchneriano: è uno spettacolo raro che cattura per la vivezza giovanile e il senso di attualità con cui ci avvicina la Storia, conducendoci dal gioco a una tragedia che non grida ma con la sua lievità sensitiva ci tocca nel profondo.

Fedra con Dominique Blanc per il ritorno di Patrice Chéreau
di Franco Quadri

Patrice Chéreau ritorna alla regia di teatro partendo dal punto esatto del suo ultimo spettacolo di otto anni fa, anche se allora si trattava di una ripresa della Solitudine di Koltès e oggi della Fedra di Racine. Non a caso però lo spazio è lo stesso, col pubblico proteso sull’azione da due gradinate contrapposte, mentre piovono dall’alto arcane sonorità monotonali anche negli Ateliers Berthier dove s’è trasferito, a causa di lavori all’Odéon, il Teatro d’Europa. Per richiamarsi alla classicità, Richard Peduzzi si limita a sigillare la scena appoggiando al muro di fondo un portale inserito nella roccia come quello di Petra, da cui si accede alla sala attraverso un esile ponticello.
Più ancora che in quel testo di Koltès siamo nel dominio di parole che si rincorrono e determinano il modo di essere dei personaggi, creando nei due protagonisti il tabù di dire la vergogna di un tentato incesto e darle un nome. Sono le parole più alte e dispotiche del teatro francese, che peraltro qui, grazie a una superba ginnastica vocale, si sovrappongono, alterano i ritmi degfli alessandrini, inseguono musicalità più aspre delle scolastiche cantilene che scandiscono solitamente il capolavoro. Del resto la tragedia rinuncia ai paludamenti d’epoca adottando i costumi contemporanei ma inventivi di Moidele Bickel: gonne, manti e cappotti lunghissimi, giacche attillate sui torsi nudi, il nero e il bianco che si alternano alle tinte forti. Emergono entrambi dalla solitudine, specchiandosi nell’ansia d’amori vietati o per loro impossibili, la Fedra emozionante della mirabile Dominique Blanc, che offre il seno desideroso di morte all’amato, e l’Ippolito complessato dall’ansia di purezza di Eric Ruf, entrambi alle prese col problema di esprimere attrazioni o repulsioni vissute come malattie e tradotte in morte dall’apparire del forte Teseo di Pascal Greggory, marito e padre che col suo passato di dissipazione sessuale è alla base dei loro complessi e, scampato a una visita nel regno dei trapassati emana un gelo letale ed è causa di tre morti. Il regista pone l’accento sull’estrema umanità di questi eredi di destini maledetti e ne accentua il carattere familiare, ma anche la mancanza di segretezza che li contraddice: e per la prima volta vediamo in scena anche il figlio di Fedra, reso testimone della confessione più intima. All’ombra distruttiva della figura paterna si contrappone quella dell’estranea, l’arida Aricia, titolare di sentimenti normali e d’ambizioni di potere, alla quale la bellezza dura di Marina Hands conferisce un sinistro fascino. Il labirinto delle passioni si colora grazie alla nevrosi recitativa di una torbida luce di attualità in centoquaranta minuti di estrema tensione, chiusi da un’esplosione d’entusiasmo per l’idolo ritrovato.

Odissea del Teatro del Carretto
di Franco Quadri

Quindici anni dopo l’Iliade, il Teatro del Carretto ricrea l’Odissea, senza più chiedere alle statue degli dèi di mediare la terribilità insita nel mito, lasciando il posto alla ferocia di una storia ricca di miraggi ma non di illusioni, nel suo spettacolo forse più alto e disperato. Sopra la lignea scena circolare e fantasiosamente multiforme di Graziano Gregori, palazzo-grotta-nave-tomba, la regia di Maria Grazia Cipriani situa dal principio di fronte a Ulisse, ancora in veste da mendicante, e ai suoi congiunti, soltanto i Proci, padroni del palazzo di Itaca, e subito in preda a un’orgia sfrenata. Ma si tratta di un sogno, o forse di un incubo, di Penelope che apre un ininterrotto gioco di specchi. L’eterno ritorno s’è già concluso, ma l’eroe non smette di ripercorrerne le tappe col pensiero, mentre i Proci si prendono gioco di lui, costretto a una parodia del cavallo di Troia, per poi passare spontaneamente a rivivere l’avventura con Polifemo, che è in realtà un suo doppio, costringendo i rivali a calarsi nei panni dei suoi marinai, in parte uccisi dal ciclope, e che più tardi lo legheranno a un palo perché non senta il canto seduttivo ma muto delle sirene, mentre il coro nenia il moto ondoso.
E’ un viaggio da fermo, di sogno in sogno, che raggiunge il culmine nella discesa all’Ade, quando Ulisse, sempre attorniato dai suoi nemici travestiti, incontra la madre, altissima nella sua lunga tunica, che gli si rivolge col canto della Callas e si getta poi nell’abisso lasciandolo tra le braccia di Calipso con un’emozionante fluidità inventiva. E i Proci - già trasformati, sotto forma di marinai, in maiali e quindi nelle vacche del sole che muiono incornate contro le pareti - conosceranno finalmente la morte in prima persona, a uno a uno, in un sadico spietato rituale ripetitivo che vede i corpi trafitti, risucchiati e appesi, in un’autentica tremenda strage di innocenti che il cerimoniale peraltro rende quasi astratta, come i gesti di guerra che vediamo ripetersi all’infinito alla tv. Il coincidere di due sogni di Penelope e di Ulisse sembra allora sigillare una storia che in realtà non ha fine, perché questo Ulisse che non ci dice chi è e che Teodoro Giuliani raffigura come un uomo medio, identifica la vita col viaggio e finisce abbracciando un mappamondo alla maniera di Charlot nel Grande dittatore. Benissimo interpretato da un gruppo giovane con le magie foniche di Hubert Westkemper, lo spettacolo è un emozionante viaggio tra i mostri del nostro quotidiano: “2003 Odissea nella mente”.
(da "la Repubblica", 3 febbraio 2003)

Pippo Delbono con Zappa-Kane all’Elfo
di Franco Quadri

C’è Frank Zappa alla base di Gente di plastica, titolo del resto di una sua canzone, ma ascoltiamo anche brani di un suo libro in quella che si configura come una satira di una vita americanizzata all’insegna della fiction e di una melensa ostentazione di gioia. Ma Pippo Delbono, che costruisce i suoi spettacoli a lungo termine sul contatto col pubblico, am a anche mischiare le carte con le citazioni che lui stesso enuncia, in questo caso da una cabina di regia che si trasforma via via in una sorta di schermo tv, alle spalle della scena. E di lì ci snocciola spezzoni della tremenda analisi di una vita di morte svolta da Sarah Kane in 4.48 psicosi, ultimo suo testo prima del suicidio, mentre in primo piano sorride il vuoto della quotidianità, da una sfilata di intimo maschile condotta dal superbo Pepe Robledo che rifà Donatella Versace in un salotto di malinconici umani con teste animali, per tornare alla parodia familiare degl’inizi.
Col tempo lo spettacolo ha raffinato ritmi e struttura, solo a tratti turbati dagli eccessi fonici dettati dal pregiudizio che la tragedia richieda il grido. Ma nel malessere che l’apologo suggerisce ha una parte anche il travestimento generale che coinvolge gli stessi attori disabili della compagnia, costretti a “normalizzarsi”, e messi un po’ a latere, nascondendo la malattia sotto le maschere del benessere come gli altri personaggi o delegandola esclusivamente alle parole della Kane, un po’ caricate dalla dizione. Ed ecco il signor Nelson cancellare la sua nevrosi servendo il tè agli spettatori, il dolce down Gianluca Ballaré giocare a palla col pubblico, il sordomuto Bobò sedersi in una poltrona da nonno borghese, come se questo teatro che ha finora puntato sulla rivendicazione della diversità come tema centrale della sua poetica, si avviasse con stile verso un discorso di costume. Ma attenzione, non è un caso che alla fine tocchi a Bobò, uscito da 45 anni di manicomio, dare il la al cd di “Vivere”, cioè a uno scoppio energetico di felicità. E’ il solo scatto sincero di vita, assieme alle parole della Kane, di questo acclamato show sulla mistificazione.
(da "la Repubblica", edizione milanese, 6 febbraio 2003)

Prometeo incatenato
secondo Ronconi al Piccolo
di Franco Quadri

Peccato che il Piccolo Teatro abbia voluto smembrare nell’arco di tre stagioni - ridotte poi a due - l’anomala trilogia greca montata da Luca Ronconi per Siracusa. Il Prometeo incatenato rifletteva secondo il regista l’inizio di un crepuscolo degli dei destinato a portare a una completa desacralizzazione, nel giro di altre due tappe riprese da altri autori. Eseguita da sola al Teatro Strehler ora la tragedia di Eschilo è destinata a rimanere un po’ sospesa, anche se resta poderosa sulla scena l’immagine del Titano in catene non sulla prevista rupe ma dentro la bocca dello scultoreo enorme colosso abbattuto ideato da Margherita Palli, figura che potrebbe anche identificarsi con l’ex signore degli dei, deposto dal figlio Zeus.
Sopra di lui, in volo, approdano come sparvieri i divini portavoci del nuovo signore e il fabbro Efesto incaricato di legare questo colpevole di tradimento a favore degli umani, visti come infidi sudditi. Aldisotto, in una collinosa distesa lambita dall’acquitrino, il bianco coro delle Oceanine si abbevera alle parole del condannato, teso a propagare arti e scienze, mentre l’arrivo della ninfa Io, mutata in vacca e perseguitata dal dio, serve a dare a Prometeo uno specchio della sua maledizione, ma anche a rifrangere l’invettiva sul regime celeste, identificato col male e destinato a essere a sua volta travolto nei secoli.
Ora è questa rappresentazione di una catastrofe che va aldilà del mito e trascendendoci ci coinvolge, a interessare questo progetto: ed ecco la fatiscente immagine del profeta prigioniero fissarsi nella superba immagine di Franco Branciaroli, affacciato dalla bocca al limite del precipizio che, col suo parlato piano e la vertiginosità dei passaggi tonali, tocca le nostre corde nel profondo, sottolineando i pericoli del progresso legati al suo dono agli uomini e all’evoluzione della storia. La sua voce si spegnerà nel rombo del tuono che annuncia l’autodistruzione avvenire, mentre si leva la fiamma. Nella rappresentazione in interni non ci guadagna solo la sua magica potenza, ma rivela una più intima partecipazione di Laura Marinoni al personaggio di Io, mentre Galatea Ranzi guida disinvolta il coro mosso da Marise Flach in abiti moderni e puntano sulla caratterizzazione i messaggeri del potere di Luciano Roman, Giovanni Crippa e Riccardo Bini. Novanta minuti di durata e il seguito all’anno prossimo.

Vecchie di Daniele Segre dal cinema al teatro
di Franco Quadri

Artista anomalo dell’oggettivo, da anni specializzato in documenti filmici della vita, Daniele Segre non è nuovo al teatro, dove ha trovato i suoi protagonisti da indagare sullo schermo dieci anni fa costruendo l’emozionante Manila Paloma Bianca su Carlo Colnaghi, oggi scomparso, e l’estate scorsa portando a Venezia, e poi al premio al concorso di Annecy, Vecchie, radiografia su comportamenti di Barbara Valmorin e Maria Grazia Grassini, che ne sono ora le interpreti dal vivo nello spettacolo dell’Associazione Teatrale Pistoiese sottotitolata Vacanze al mare. Di quel film, che aveva solo tre stacchi, ritorna sulla scena con minimi movimenti in più e qualche parola mutata, lo stesso parlare in libertà di due amiche della terza età che rifanno se stesse in vacanza estiva al mare, restie a uscir di casa ma non a porsi come copie di due anziani coniugi litigiosi.
Il regista s’è limitato a imporre delle percentuali quantitative ai singoli temi, mettiamo un tot per i ricordi, la prima scopata, gli amanti, le paure dell’età, il rapporto con la morte, i riferimenti sociali, i piccoli guai quotidiani, e così via, tacendo delle rispettive carriere. Segre, che firma il testo, è quindi intervenuto sui ritmi dei dialoghi e dei gesti, lavorando alla continuità della non azione, inchiodata nel film a una definitività alla quale la scena contrappone un margine di possibili varianti, battute estemporanee o accenni di gag. Un supplemento vitalistico potrebbe lederne il carattere surrealmente documentale che ne fa qualcosa di unico, sfuggendo ai moduli del testo di conversazione, come della commedia all’improvviso o alla soggettività dei monologhisti.
Lo sfondo grigio della scena di Antonio Panzuto, che comprende solo una tavola con davanti due sedie disposte verso la platea, inquadra e oggettivizza due grosse autointerpretazioni. Passando tra le luci e il controluce dell’acuta illuminazione fissa di Paolo Ferrari, vediamo la grintosa prepotenza di Barbara Valmorin guidare con distruggente fantasia inventiva la coabitazione estiva con una Maria Grazia Grassini più perbenista, preoccupata del proprio decoro anche fisico: due “rusteghe” che non smettono di insultarsi volendosi bene, col brio di un andante con moto che può preludere a un agitato o a un allegretto; e in poco più di un’ora ci disegnano un quadro di vita in cui verosimilmente si identificano e che si sfa come una bolla di sapone comunicandosi al pubblico, convertita comunque in finzione dal risuonare degli applausi.

Cechov in farsa per Trifirò
di Franco Quadri

Dopo la sorprendente Domanda di matrimonio dello scorso anno, Roberto Trifirò si riprova con lo stesso cast a tre a montare altri due atti unici cechoviani a conferma di una felice predisposizione per l'autore e per il comico. La felicità coniugale è la sigla del dittico in cui funziona particolarmente bene L'orso, testo che ricalca gli stessi temi dello spettacolo precedente: l'animale del titolo designa infatti un rozzo possidente misogino che s'installa in casa di una vedova bigotta perriscuotere un debito e, dopo una sagra di violenze, la sfida a un duello chiuso però di colpo da un duplice colpo di fulmine. Nella lugubre casa a lutto con morto sottovetro, accanto a Dijana Pavlovic finta santerellina e al servo spione di Franco Sangermano, è lo stesso Trifirò a prendersi il primo piano con straripante spirito da farceur, sotto una rossa criniera leonina, snocciolando un pathos leghista di stravolti dialetti non solo lombardi in un lungo numero esilarante che vale la serata.
E' reso invece più debole anche da un lontano confronto con un grande Benassi il suo precedente assolo in Il tabacco fa male, nella parte di un conferenziere che è costretto dalla moglie tirannica a un attacco contro il fumo e sfoga invece in pubblico il suo odio impotente per la megera. Ma qui l'attore indugia troppo su una caratterizzazione rallentata e dimessa, ostacolata anche dalla distanza dagli spettatori in un infelice budello della disinvolta multisala Parenti dove l'infelice acustica congiura con gli scricchiolii dei sedili.
(da "la Repubblica", edizione milanese, 4 aprile 2003)

Il Riccardo III del Piccolo e i suoi problemi
di Franco Quadri

Ad attualizzare la violenza con cui Shakespeare ricostruisce lo spasimo per il potere di Riccardo III si erano cimentati in cinema con raffinatezza Richard Loncraine trasferendo con Ian McKellen la tragedia nel più bieco '900 e didascalicamente Al Pacino discutendola con la gente di oggi. Il Piccolo Teatro ha affidato l'impresa al ventottenne Arpad Schilling, stella magiara di tanti festival, che però affronta la riduzione della storica traduzione di Wilcock, riveduta da Giorgio Melchiori, con esagerata fiducia nell'impatto figurativo e imbarazzante semplicismo nell'aggiornare ed eliminare brani giudicati moraleggianti ma di fatto basilari per rendere la complessità dell'opera, come il grande confronto tra le ex-regine e il tormento dei sicari davanti all'orrore. In compenso viene aggiunto un video sull'eliminazione di Lady Anna solo allusa nel testo.
Più delle licenze disturba però la banalità già evidente nella scena di Marton Agh: una spettacolare scalinata coi gradini istoriati di scritte e fiancheggiati da statue romane con in cima un minicolosseo, adatta piuttosto a una sfilata di moda e usata come grande schermo per ingenui inserti della guerra irachena o esempi di odierna vita quotidiana, oltre che per più efficaci proiezioni decorative.

Le immagini si ripetono nei video posati sulla sabbia che copre lo spazio ai piedi della scala, sollecitate da telecomandi, mentre non si trascura il cellulare. Ma il pretenzioso disegno non prevede purtroppo un'azione.
Lo rivela subito il Riccardo un po' parà e un po' staliniano di Massimo Popolizio, busto chiodato e saltuarie zoppie, bravo ovviamente nell'enunciare, ma privo di varianti nella sua rabbia immobile dai risvolti autoironici, senza mai una pausa di silenzio né un reale sciogliersi nel fare che sorregga questo mare di parole, finendo prigioniero di una gabbia interpretativa che lo isola e non contribuisce a dare un senso alla vicenda. Ugualmente vana è la resa dei molti interpreti di qualità dello spettacolo, improduttivi nel riversare ciascuno un proprio stile in questa verbosa macchina celibe, dal lineare Giovanni Crippa a una esagitata Laura Marinoni, dalla poco sfruttata Paola Mannoni all'umorale Barbara Valmorin, a Pia Lanciotti, Sergio Leone, Giovanni Battaglia, all'apparizione di Massimo De Vita.
E' chiaro il disagio degli interpreti, a volte cambiati in corso d'opera, mentre i tagli andavano e venivano e il progetto originale si stingeva. Ora sarebbe ingeneroso investire il regista e il complesso dei suoi collaboratori ungheresi di un esito negativo che risente evidentemente della situazione di incertezza e sfiducia in cui è nato uno spettacolo troppo ambizioso per non richiedere altri tempi e modi di preparazione e di approfondimento. Ma non si può negare il risultato: tra tirate poetiche svuotate e colpi di pistola o di accetta si trascinano tre ore ripetitive e senza vita che nella loro meccanicità non evocano neppure l'incubo della violenza: parole parole parole come diceva il vecchio Amleto.