Viaggi, sonda, arma
di FRANCO RUFFINI

E' uscito da Ubulibri, in una curatissima edizione, rivista e di molto accresciuta rispetto alla precedente (Argo, 1996), L'Arte segreta dell'attore di Eugenio Barba e Nicola Savarese. E un dizionario di Antropologia Teatrale, come recita il sottotitolo: articolato per voci di diversi autori - ma soprattutto di Barba - in ordine alfabetico, con numerose illustrazioni in bianco e nero e a colori, corredate di didascalie che sono altrettanti piccoli saggi critici.Il prototipo del 1983, dal titolo Anatomia del Teatro, è stato via via rielaborato profondamente. Tradotto in quasi tutte le lingue del mondo, è entrato nella biblioteca - ma di più: tra gli strumenti di lavoro - di innumerevoli teatranti e studiosi. Un vero cult. Elenco alla rinfusa qualche voce - "Energia", "Mani", "Piedi", "Ritmo", "Training", "Visioni" - per darne il sapore, più che per descriverne il contenuto. A Trasformare delle voci in ordine alfabetico in un libro da leggere dalla prima all'ultima pagina, è il filo rosso che le traversa. Che sta in quel "segreta", applicato all'arte dell'attore. Non vuol dire che l'arte dell'attore sia segreta ma che nell'arte dell'attore c'è un livello nascosto, che ne determina l'efficacia sensoriale nel corpo dello spettatore, prima che l'apprezzamento critico nella sua mente. Questo livello nascosto è il livello pre-espressivo, cioè il cuore dell'Antropologia Teatrale, introdotta negli studi e nella pratica del teatro da Barba dal 1980. L'Antropologia Teatrale non è una teoria nè una scienza in senso stretto: è un racconto di viaggi, una sonda e un'arma. Il racconto di viaggi. Fin dal suo primo viaggio teatrale, in India nel '63, Barba si è trovato ad assistere a tanti spettacoli "stranieri", soprattutto asiatici. Non ne comprendeva la lingua, e dunque era impossibilitato seguire la storia. Era estraneo al contesto culturale, e dunque non poteva comprendere lo stile, o la poetica o l'ideologia. Eppure, al netto d'ogni esotismo, quegli attori esercitavano su di lui una forte attrazione. Chiamando livello espressivo quello nel quale si collocano le componenti di ordine semantico, narrativo, ecc. - dalle quali lo spettatore Barba era escluso - , la fonte dell'attrazione non poteva che trovarsi a un livello pre-espressivo. Puro buon senso. Barba notò che tutti gli attori, a prescinedere dalle forme imposte dalla relativa tardizione (kabuki, kathakali, teatro-danza balinese, ma anche balletto classico e mimo, per tornare in Occidente), Introducono un fattore di precarietà nel loro comportamento, sia statico che dinamico. Stanno in piedi in una posizione tendenzialmente instabile, e le loro traiettorie nello spazio - dell'intero corpo o di parti del corpo: braccia, mani, occhi - sono punteggiate da continui cambi di direzione e velocità, arresti e riprese del moto. Quasi che, anzichè abbandonarsi alle forse di gravità e d'inezia come accade nella vita quotidiana, l'attore cercasse di contrastarle, pur non rendendo illogico il proprio comportamento: piuttosto, iscrivendolo in una logca diversa ma altrettanto coerente.Chiamò questa situazione extra-quotidiana "equilibrio di lusso", per evidenziare il fatto che implica uno spreco di energia. Ancora, puro buon senso. Del resto le azioni in scena debbono essere mostrate, oltre che agite. Debbono farsi guardare. Nell'equilibrio di lusso, con "l'incoerenza coerente" del suo spreco di energia, individuò il segno dell'attrazione pre-espressiva dell'attore. La sonda. La prospettiva di spostava, così, dal corpo alla mente. A generare l'attrazione, infatti, non è l'equilibrio di lusso per ciò che è, ma per ciò di cui è sintomo: vale a dire la presenza attiva della mente lì dov'è il corpo. E' esperienza d'ognuno di noi che per mantenere un equilibrio instabile bisogna 'starci con la testa' come si dice, alla lettera. La compresenza momento per momento di corpo e mente è ciò che si chiama 'vita'. E se la parola suona troppo impegnativa, basterà sostituirla con bios. Ciò che attrae nell'attore capace di costruire il proprio livello preespressivo è il bios. Il suo essere-in-vita: prima di ciò che esprime, e di come lo esprime in rapporto alla particolare cultura di spettacolo. Non corpo che ripete e mente che divaga, separati e ognuno per sè, ma corpo e mente ad agire insieme: come anche noi non attori sperimentiamo, però solo nei momenti in cui un pericolo improvviso o un'emozione intensa caccia via ogni traccia d'automatismo e ci fa, da un corpo e una mente, un corpo-mente. Questa acquisizione dell'Antropologia Teatrale permette di riguardare, con una sonda più perspicace, l'insegnamento dei maestri del Novecento - una voce s'intitola, appunto, 'Storiografia' - a prescindere dalle relative scelte di stile e di poetica. Che sono diverse, spesso molto diverse, ma che hanno alla base tutte, uno stesso progetto. L'hanno perseguito Stanislavskij con la 'reviviscenza', Mejerchol'd con la 'biomeccanica', Artaud con la 'crudeltà', Grotowski con l''atto totale'. Parole diverse ma per indicare la stessa utopia d'un attore non più condannato a imitare la vita e basta, ma capace di ri-fare la vita, come dice Artaud. Ad arte: attraverso il livello segreto della sua arte. In fondo è per veder realizzata questa utopia, almeno nel frammento d'uno spettacolo, che ci ostiniamo ad andare a teatro.L'arma. C'è un altro elemento, nel racconto di viaggio dell'Antropologia Teatrale. Riguarda la tradizione; o meglio, le tradizioni. Le tradizioni sono incomunicanti, a livello delle relative forme; ma possono dialogare a livello dei princìpi che sottostanno alle forme. Un attore Kabuki e un danzatore di balletto classico stanno in piedi in forme del tutto diverse, ma è proprio dal confronto con quelle forme che emerge - per differenza -l'identico principio dell'equilibrio di lusso. Il dialogo delle tradizioni, a livello dei princìpi, può essere un'ovvietà per chi appartiene a una tradizione, ma è una formidabile arma per chi non disponga di una tradizione di riferimento. Gli permette di passare per l'eclettismo - che è la sua strada obbligata - senza fermarsi all'eclettismo. E' stata ed è la situazione concreta di tanti attori del Novecento e dei tempi nostri, soprattutto in Occidente. L'arte dell'attore è un'arte del corpo, e il corpo non inventa. Scopre, e così facendo ritrova i princìpi sui quali edificare le forme nuove d'una propria tradizione autonoma.Questa è l'arma dell'Antropologia Teatrale. All'attore senza eredità permette di costruire una via che passa per l'osservazione di Mani e Piedi stranieri, alla ricerca d'un proprio Training, d'un proprio Ritmo e d'una propria Energia, per realizzare infine le proprie Visioni. E' la rinfusa di voci dell'inizio. Il filo rosso la ripropone come una via. Si dice, per esempio, 'armarsi di pazeinza', e pare che la metafora faccia svaporare la cosa su cui s'appoggia. Ma nella vera pazienza c'è l'odor di zolfo e il filo tagliente delle armi vere. C'è anche, per chi voglia sentirlo, ne L'arte segreta dell'attore.

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