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L'importanza di essere dramaturg
Lo spettatore esigente se ne sta dietro le quinte.

Tanto per cominciare, perché il tedesco dramaturg anziché l'italiano drammaturgo? (E, di conseguenza, dramaturgie anziché drammaturgia?) Perché drammaturgo designa generalmente l'autore di testi teatrali, cioè di testi destinati a essere rappresentati e interpretati sulla scena e non solo delibati in silenzio a casa propria, mentre in Germania, almeno dai tempi dei quattro numeri dei Beyträge di Lessing - "Chi non vede che la rappresentazione è una parte necessaria della poesia drammatica? L'arte della rappresentazione merita dunque la nostra attenzione al pari di quella della composizione. Essa deve avere le proprie regole: e queste vogliamo ricercare" - e poi della sua Drammaturgia d'Amburgo, il dramaturg è una figura istituzionale anche se con funzione difficilmente definibile, perché varia a seconda dei tempi e delle compagnie o dei teatri con cui stabilmente collabora, ma comunque, andando un po' a spanne, assimilabile a quella del consulente letterario, dell'aiuto regista, del consigliere artistico (soprattutto degli attori); meglio: una figura che assomma in sé tutte queste funzioni in un ruolo di mediatore tra palcoscenico e platea, interno al lavoro produttivo ma guardandolo già con occhi da spettatore partecipe.
Con le rivoluzioni della scena novecentesca, e in particolare col nuovo teatro degli anni Sessanta-Settanta, la riscoperta dell'attore e della sua presenza fisica, la pratica di un "teatro del corpo" (superficialmente contrapposto al "teatro di parola"), il rifiuto dell'autorità del testo scritto e la teorizzazione della "scrittura scenica" come partitura più articolata e complessa della semplice scrittura verbale, il dramaturg è uscito dalla Germania e, sia pure con funzioni parzialmente diverse ma conservando il nome, ha cominciato a migrare nel resto d'Europa, inizialmente al seguito delle esperienze grotowskiane e barbiane, e poi via via del teatro di gruppo, del recupero del teatro di poesia, dell'incremento (anche per ragioni economiche: un monologo costa molto meno di uno spettacolo vero e proprio) del teatro di narrazione, della scrittura collettiva e via elencando.
Di tutto ciò dà conto, descrizione e perciò anche teoresi indiretta un prezioso libro di Claudio Meldolesi e Renata Molinari, Il lavoro del dramaturg, pubblicato nella sua Ubulibri dall'infaticabile Franco Quadri. Breve divagazione. Bisognerebbe cominciare a scrivere la storia, o almeno la cronaca, dell'editoria teatrale, una delle più coraggiose e generose e vivaci ma anche invisibili che ci sia in italia. Per restare alla Ubulibri basti pensare al Patalogo, che da 30 anni registra, a volte anticipandole, le tendenze più significative della scena mondiale ed è insieme repertorio, sismografo ed enciclopedia, strumento insostituibile per chi si occupi di teatro. Ma anche alla collana di testi italiani e stranieri e alla saggistica, che fissa, con latente volontà pedagogica oltre che storiografica, le pratiche più importanti e durature della scena contemporanea. Fine della divagazione. Il lavoro del dramaturg è diviso in due parti molto, forse troppo, diverse tra loro, per impostazione e scrittura, che tuttavia si integrano: come un dittico, ma di due pittori. La prima, di Meldolesi, è essenzialmente storica: in essa, da Lessing a Brecht (che con i suoi adattamenti dei classici e con i suoi Lehrstücke innova profondamente la dramaturgie tedesca, facendo anche da ponte, per certi aspetti, con le nuove pratiche) a Heiner Müller e alle esperienze di oggi un po' in tutta Europa, si percorrono le metamorfosi del vecchio teutonico dramaturg nel più variegato e mobile dramaturg tardonovecentesco e contemporaneo. Renata Molinari, nella seconda parte, intreccia con discrezione autobiografica professionale e resoconto quasi diaristico, e gentilmente didattico, della sua attività "sul campo".
A lettura ultimata si capisce in che cosa può consistere questo strano lavoro, definibile solo per deissi, cioè indicandolo nel suo farsi di occasione in occasione, che si pone nel tratto fra testo e scena, e a un limite tende quasi a confondersi con quello dell'attore, all'altro con quello dell'autore (o anche, ma a mio parere più raramente e con rischi di ambiguità, del regista). Meldolesi e la Molinari per definire il dramaturg ricorrono all'immagine degli attori "nulla" o "neri" del teatro giapponese, "attivi a volto coperto durante gli spettacoli per rimuovere ogni tipo di impedimento materiale ai recitanti", "attori ombra" o servi di scena, nel senso in cui Garboli intitolava Scritti servili uno dei suoi libri più belli, che raccoglie testi critici paraeditoriali, prefazioni o postfazioni che siano. E infatti il "mestiere" del dramaturg ricorda, per certi versi, quello dell'editor, almeno per la necessaria capacità di entrare nel lavoro di un altro in modo da proporre soluzioni che non tradiscano e anche per l'inevitabilità di veder realizzate da altri le proprie proposte o intuizioni. Ma, come non si stanca di ricordare la Molinari, in teatro si pensa per azioni (anche la parola è gesto fisico, non enunciazione, e "la partitura testuale non viene piegata all'interpretazione, diventa la materia stessa dell'azione scenica"), e allora il punto di partenza non consisterà in una intenzione espressiva o narrativa, ma nell'organicità fisica dell'azione: quello del dramaturg "non è tanto un lavoro di impaginazione di azioni (compito semmai del regista, nda), ma piuttosto un lavoro di creazione di strumenti per agire". E anche il testo scritto va riattivato in funzione della memoria biografica e del percorso emotivo dell'attore, oltre che del progetto registico.
Il dramaturg si avvicina "al testo con un'attenzione fisica" e non può "prescindere dalla qualità del movimento fisico che l'autore imprime ai personaggi" perché "ogni personaggio prima di sapere come è, sappiamo come è nell'azione, quali sono gesti, posture, attività che lo rendono riconoscibile e unico". E così la dramaturgie, nella sua essenza, è una sorta di ermeneutica materiale (non so se gli autori sarebbero d'accordo e lo spunto andrebbe sviluppato) in cui la gadameriana fusione di orizzonti tra autore e interprete diventa continua commistione dei punti di vista basata sul corpo "come luogo della conoscenza", ove si afferma "l'irriducibile organicità di chi parla".

(da "Diario", n. 31, 24 agosto 2007)