Ubulibri - index

Recensioni

I segreti dei grandi

"Sontuoso libro quadro al servizio di un film discusso, non si limita a riportare la sceneggiatura del film con fotografie (splendide) ad accompagnare storia e dialoghi. In un certo senso qui Bertolucci fa i conti per intero con la 'nostalgia canaglia' per la formidabile stagione della rivolta, a partire dalla simpatica autoironia con cui commenta le sue foto al Lido col pugno chiuso. Lo sceneggiatore Gilbert Adair, dal canto suo, racconta la metamorfosi del proprio romanzo diventato carne e spirito per lo schermo. Dopo il testo del copione, il diario di bordo della lavorazione (firmato dal curatore) e una bella conversazione a tre, tra regista, scrittore e Gerard, sul '68, la nouvelle vague e maggio gioioso. Infine, la cronologia del decenio '59-'69 e disegni d'epoca. Forse una conclusione un po' troppo succinta, pensiamola come un 'aperitivo' di saggio che l'Ubulibri potrebbe sviluppare altrove."
Massimo Lastrucci (da "gennaio", 2004 N. 1)

Maratona di New York e altri testi

"È la prima raccolta antologica di testi teatrali dello scrittore lombardo. Contiene cinque lavori scritti nello spazio di un decennio, dal 1991 di Maratona di New York al 2002 di Senza Hitler e quindi si può ritenere esauriente, anche se non esaustiva poiché qualcuno, come me, potrebbe lamentare l’assenza di un testo interessante come Vizio di Famiglia. La raccolta, aldilà di personali considerazioni, appare comunque sufficiente a che ogni lettore sia in grado di percepire un filo rosso unificatore nelle, o meglio al di sotto delle, scritture di Edoardo Erba e di rintracciare, quindi, una sorta di ipotesi insieme poetica e drammaturgica, se non esistenziale, intorno alla quale le singole 'storie' sono costruite. Si badi bene, ogni racconto o vicenda, ogni singola drammaturgia conserva sempre una sua indubbia originalità che è il frutto di una grande facilità anzi, pur in sottotraccia, spontaneità della scrittura di Edoardo Erba. È una spontaneità che si intravede, o pervade la cura quasi maniacale per la struttura testuale, costruita spingendo all’estremo gli elementi di descrizione fin quasi ad una iper-realtà che si ribalta suo malgrado nella allusione e nella suggestione. Ciò che importa è che, al di sotto dei testi, si legge una struttura drammatica univoca, un denominatore ripetuto in cui la volontà di controllare e interpretare situazioni e vicende che si mettono in moto, sono messe in moto quasi per forza propria, viene appunto ribaltata dall’irrompere nella vicenda di un elemento di sorpresa, attorno al quale, peraltro, l’intera vicenda drammaturgica pare essere stata sin da subito costruita. Questo potrà essere la morte già avvenuta eppure ancora inconsapevole e inaspettata, o un improbabile disastro ecologico che dà sostanza ad un sogno, ovvero l’improbabile presidente che rovescia una ordinaria catena di comando, o un mostro antropofago che ridona la vita a chi vive da sempre morto, oppure un ignobile ma banale rapporto sado-maso proiettato ed esaltato sullo sfondo di dimensioni parallele. Il lettore, mi auguro con suo piacere, ritroverà e scoprirà nei singoli lavori di questo bel libro le nostre misteriose anticipazioni ma, ne sono certa, non avrò rovinato il gusto della scoperta perché, mi sembra, l’abilità dell’autore sta proprio nel far apparire queste 'sorprese' come quanto di più adeguato e naturale possa accadere alle sue storie e ai suoi personaggi. È un libro che si legge con molto piacere, pur essendo una raccolta di testi teatrali, poichè l’attenzione di Edoardo Erba per la sua scrittura, per il linguaggio, che dà veste letteraria ad una koinè molto diffusa soprattutto al nord e tra le generazioni più giovani riscattandola da una stretta veste asettica e televisiva, rende la stessa lettura una sorta di anticipazione della messa in scena, quasi volesse risolvere in essa proprio la stessa messa in scena. Ma è anche una raccolta di testi di cui si intuisce la possibilità di una forte resa teatrale che ne possa completare il senso innervandola, e darle sangue proiettandola proprio nelle tre dimensioni della scena. Il libro è corredato dalla introduzione di Franco Quadri che, lo dico a titolo di ultima notazione, sente il bisogno di difendersi da accuse di tradimento per aver sostenuto un autore che rivendica primaria importanza al testo. Questo è il segno che forse anche i nuovi autori e drammaturghi come Edoardo Erba non sono così lontani dalle innovazioni delle post-avanguardie."
Maria Dolores Pesce (da "www.dramma.it", 6 febbraio 2004)

il Patalogo 26

Il Patalogo 26. Annuario 2003 del teatro

"Ha ventisei anni questa piazza del teatro italiano dove ogni anno si ritrovano insieme, grazie alla premura e alla tenacia di Franco Quadri, molti dei protagonisti della scena. Come ormai sanno tutti gli spettatori fedeli e i critici di professione, il volume raccoglie i dati, le notizie e gli abstracts della stagione trascorsa, a vantaggio della memoria presente e anche di quella futura. A partire dal 1979, anno della prima apparizione del Patalogo, si può dire che lo studioso di teatro e lo storico dispongano di un archivio d'impareggiabile valore; in un'epoca come la nostra, effimera quasi per necessità, non è ricchezza di poco conto. Basta guardare quello che è stato scritto sul teatro nostro quasi-contemporaneo (quello della seconda metà del ’900) per scoprire che non si è andati molto oltre le fumisterie di gran parte dell'accademia o l'improvvisazione, talvolta servile, della critica quotidiana.
Franco Quadri – il cui gusto non sempre riesco a condividere – ha invece reso un servizio straordinario al presente e alla storia del teatro con questa sua creatura, fornendo a ricercatori e studiosi, ma anche a semplici passanti, più informazioni che chiacchere, più sostanza che fumo: il che significa costituirsi come fonte di primaria importanza per la storia dello spettacolo, aldilà delle proprie e delle altrui (quando ci sono) idee teoriche. In realtà, costituendosi a fonte primaria del teatro italiano, questo strumento di lavoro costruisce anche – come tutte le fonti – un teorema indiziario fortemente orientato. Ma non tanto da stravolgere i diversi punti di vista. Le voci che si accampano (degli artisti come dei recensori, degli organizzatori e dei critici) per quanto selezionate mantengono le caratteristiche variegate che sono proprie della comunità che popola i nostri teatri. Indizio di una vitalità che il potere politico vigente non riesce suoi malgrado a deprimere.
Particolarmente interessante, in questo numero, la sezione 'Scrivere e riscrivere', dedicata ad alcune figure, come si suole dire, emergenti: Ascanio Celestini, Davide Enia, Emma Dante, Fausto Paravidino, Danio Manfredini, Daniele Segre e Letizia Russo, ai quali si aggiunge il meno sommerso di tutti, Paolo Rossi. Anche qui il mosaico di testimonianze e scritti fornisce un profilo assai dettagliato di una nuova drammaturgia fondata sul prevalere dell'attore e dello scrittore (della riscrittura, anche di seconda e terza mano) rispetto a quell'animale in via di estinzione che è il regista-autore.
A più tradizionali e consolidati monumenti del teatro novecentesco (Brecht, Testori, Eduardo, Mnouchkine, Müller, Koltès) sono dedicate altre pagine del volume. Colpisce, a chiusura dell'illustratissimo libro, la lunga processione di obituaries nella sezione 'Fin de partie', affettuose e talvolta commosse righe dedicate agli scomparsi dello spettacolo e della cultura, un piccolo sacrario della memoria laica che rende onore a uomini e donne che senza inalberare nessuna stupida bandiera vissero, più o meno felicemente, d'arte. E senza inni."
Siro Ferrone (da "www.drammaturgia.it")

Il Patalogo 26, l’annuario del teatro e delle nuove tendenze

“Il Patalogo 26 è un appuntamento fisso per gli amanti del teatro, è un po’ la Bibbia di quanto è accaduto sulle scene nostrane e non solo. Il volume ha il suo clou nella sezione speciale intitolata quest’anno ‘Scrivere e riscrivere, l’invenzione e la memoria’, con una riflessione critica sulle nuove tendenze del teatro. Si interroga sui nuovi, sulle riscritture di classici, sottolineando il nesso tra invenzione e memoria. Hanno particolare rilevanza - come viene evidenziato da Renata Molinari - il romano Ascanio Celestini, il ‘cantastorie’ per eccellenza; il siciliano Davide Enia; Emma Dante, che passa dalle guerre della storia a quelle di ogni giorno nella famiglia; Fausto Paravidino, che parte dal modus vivendi dei giovani e dagli episodi tragici della società italiana per provocare e riflettere. Sono questi alcuni dei nomi che compaiono nel Patalogo e fa piacere averli incontrati in terra cremonese nel corso dell’anno. Non mancano poi contributi dedicati al decennale dalla morte di Giovanni Testori. Non mancano poi toni ‘polemici’ come la riflessione sulla lettura necessaria dei grandi classici. Come si interpreta Eduardo De Filippo: secondo l’antica tradizione come fa il figlio Luca con la regia di Francesco Rosi in Napoli Milionaria!, o portandolo verso di noi come fa Toni Servillo nella sua premiatissima edizione di Sabato, domenica e lunedi. Interrogativi e documenti che danno conto di una vivacità raccontata come sempre in Patalogo, edito da Ubulibri.”
Nicola Arrigoni (da “La Provincia di Cremona”, 11 dicembre 2003)

Epitaph

Su il sipario, la Socìetas Raffaello Sanzio recita il proprio epitaffio
Un libro di fotografie e brevi saggi documenta e suggella l'esperienza oltre-limite, radicale e mobilissima, della compagnia teatrale di Cesena

“Immagini che si sovrappongono alle immagini, un fluire impietoso di menomazioni, infanzie, torture, animali, paesaggi quasi mai idilliaci ma illuminati da luci gelide, da obitorio. Un libro di foto, all'apparenza. In realtà Epitaph, uscito per i tipi di Ubulibri (in italiano e in francese con il contributo di Odéon Théâtre de L'Europe, del Festival d'Automne di Parigi e del Festival Romaeuropa), a firma di Romeo Castellucci, leader del gruppo, è un'autobiografia della Socìetas Raffaello Sanzio pensata per assonanze più che per cronologie. Un viaggio nel buio che rifiuta i punti di arrivo quando non i punti fermi. È un'orgogliosa dichiarazione d'identità più che di stile, l'immagine di un teatro della malattia, che sola rende ‘santi’ perché spesso conduce alla morte, del gesto estremo, della figuratività barbarica. Letti di contenzione, strumenti di tortura, anoressia, laringotomia, mastectomia, malattie comportamentali, resti di animali, figure in croce come in un delirio blasfemo di Derek Jarman ma senza la sua estenuazione, organi sanguinolenti, sangue vero e sangue finto, nudi per nulla provocatorii ma terribili a vedersi, prove di destrezza e disagio psicologico a cominciare da quello per la parola da reimparare a compitare. E, a confronto di tutto questo, contro tutto questo, accanto a tutto questo, figure di bambini innocenti, luoghi candidi dove, in realtà, è possibile compiere i delitti più efferati, fiabe terribili e angosciose, immagini bucoliche di una società agreste vissuta sulla porta di casa, in una grande famiglia contadina dove l'uomo, la natura e l'animale sono abituati a vivere in simbiosi.
A guidare come il filo nero di un delirio barocco questo teatro nel suo farsi, c'è sicuramente la trasgressione, la manipolazione (più estetica che morale, però), il fascino del non umano, la ricerca della regressione psichica, la feroce coincidenza degli opposti che va dal massimo di emozioni al massimo di cerebralità, ma anche una spinta quasi religiosa che tende a inglobare tutto ciò che ci circonda: uomini, animali, natura dove anche l'orrore più grande - mai giustificato! - trova un suo senso, una sua collocazione. E c'è la voglia, questa sì tutta autobiografica, di due coppie di fratelli, Claudia e Romeo Castellucci, Piero e Chiara Guidi, di rifondare non solo l’idea, ma la pratica stessa del teatro senza mai porsi una meta, da veri, avventurosi viandanti perennemente in movimento.
Nel libro scorrono senza soluzione di continuità immagini che parlano da sole, mangiandosi tutte le parole, attraverso l'ossessiva presenza dei corpi: l'Amleto di Paolo Tonti sul letto di contenzione, la maschera di cuoio sul volto di Masoch, il Coniglio Corifeo dell'Orestea, un'Elettra obesa, Caino Circondato dai cani, il teatro Khmer fra fango e soffioni d'acqua, cinghie per apprendere, strumenti per torturare, immagini di corpi enfiati e tumefatti, Caino sdraiato sul corpo di Abele morto… Immagini che impongono un confronto con i diversi modi attraverso i quali il gruppo ha deciso, fin dai suoi inizi, di confrontarsi con la scena: idolatrandola, distruggendola, percorrendola, riedificandola nella sua assoluta necessità, nel rifiuto più totale del realismo e, talvolta, nella fissità metafisica. Alla ricerca di un teatro che si afferma per tormento, un'apoteosi di visionarietà e di forza, un teatro della crudeltà e della diversità, del culto del corpo e della sua distruzione, che non teme il confronto e neppure una grottesca ironia, portato avanti sempre nell'attenzione per la forma.
Epitaph, che può contare sulle riflessioni di Franco Quadri, Frie Leysen, Alena Read, Cristina Ventrucci come su di un'ideale, dialettica introduzione e sulle foto di Luca Del Pia, Gabriele Pellegrini, Fabio Sajiz, Francesco Raffaelli, Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, Pascal Gely, Patrizio Esposito, Monica Biancardi, al contrario degli altri libri pubblicati sulla Socìetas Raffaello Sanzio, non è un libro aperto, ma di chiusura. Intende cioè mettere la parola fine a circa vent'anni di lavoro portati avanti da questo gruppo che, immergendosi senza riserve nel teatro, ha cambiato molte pelli, molte vite per affrontarne ora altre, non sappiamo quali, anche se forse qualche idea in più è ora possibile farsela all'interno delle manifestazioni dedicate alla Raffaello da Romaeuropa a partire dal 15 novembre: film, video e la presentazione del settimo episodio della Tragedia Endogonidia, spettacolo a puntate pensato come un vero work in progress che occupa il gruppo cesenate dal 2001 e che si concluderà proprio a Cesena nell'ottobre del 2004, dove nessuna ‘puntata’ è uguale all'altra, perché è il rapporto con le città a determinare la differenza fra gli spettacoli. Una tragedia del futuro presente in ogni molecola della materia, che abbandona la sicurezza del testo per gettarsi nel mare aperto della forma con la volontà di mescolare i saperi. Il resto è silenzio.”
Maria Grazia Gregori (da "l'Unità", 17 novembre 2003)

Scene madri al contrasto

“Epitafio è, secondo l'etimologia, il discorso celebrativo tenuto sulla tomba di un defunto. Atto retorico per eccellenza. E non sempre innocente. Ricordate il più celebre epitafio teatrale, il discorso di Antonio sul corpo di Cesare trafitto dalle pugnalate? L'inizio è un tono sotto. Amici, romani, concittadini, vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo. Giacché naturalmente: Bruto è un uomo d'onore, an honourable man. E così gli altri congiurati, tutti uomini d'onore. Ma poi è un crescendo: se avete lacrime, ora preparatevi a versarle. Non è tanto innocente nemmeno la scelta di Romeo Castellucci e della Socìetas Raffaello Sanzio di titolare Epitaph il volume di immagini che ripercorre quindici anni della loro prodigiosa avventura teatrale. Enfatizzata dalla maschera mortuaria che campeggia sulla copertina quadrata, enigmatica prima ancora che tragica. Dunque, ci dicono, una celebrazione in morte del teatro fatto, di un repertorio ormai consumato, che porta per converso a esaltare l'immediatezza del teatro vivente.
Non per caso il volume sembra fissare un nuovo inizio, tagliando fuori i primi cinque anni di lavoro della compagnia e prendendo invece la mossa da Santa Sofia, lo spettacolo che a metà degli anni '80 mescolava l'evocazione della celebre basilica bizantina di Costantinopoli al desiderio di radicalità di un ipotetico ‘teatro khmer’, esplicito richiamo a una delle più sanguinose utopie di rigenerazione del '900. Teatro estremista, dichiaratamente iconoclasta, cioè alla lettera distruttore di immagini, che metteva in scena insieme Pol Pot e Leone III Isaurico, l'imperatore d'oriente che nell'ottavo secolo diede il via al movimento dell'iconoclastia. Non è solo la paura dell'artista di rivedersi fissato in un'immobilità cui sui non ha più il potere di intervenire. È la rivendicazione piena dell'irriproducibilità dell'atto teatrale, momento unico destinato a restare solo nella memoria di chi vi ha partecipato.
Non storia, né autobiografia. Non è l'aspetto documentario ciò che interessa in Epitaph, per quanto sia innegabile la suggestione esercitata sulla memoria. Non è infatti semplicemente una successione di immagini di scena, quella montata nel volume con sicuro gusto figurativo. Accostate con la stessa attenzione alla dialettica degli opposti con cui, nei loro spettacoli, un atto di luminosa chiarezza viene dopo un atto immerso nell'oscurità. Dove pagine piene si alternano a improvvise spezzature, a sfocature e velature nebbiose, a sequenze di dettagli anche minuti, a inserti spiazzanti come le anonime immagini pornografiche ridotte però a dimensioni minuscole, praticamente illeggibili, tangibile provocazione nei confronti del voyeurismo del lettore/spettatore. La forza evocativa prevale sempre sul contenuto informativo.
A emergere sono comunque i momenti cardinali di un percorso scandito tematicamente piuttosto che seguito nella sua cronologia. Come l'Amleto duro e sgradevole inscenato nel fragore di una schiera di macchine elettriche, vero punto di volta nel tragitto artistico della formazione cesenate, una decina d'anni fa. Un solo attore in scena, ridotto alla condizione di un bambino autistico, vestito di nero, ma in calzoncini corti e maglietta con la zip, in mano una pistola da cui partono a ripetizione colpi fragorosi che scuotono il luogo in cui è rinchiuso, un ring di vecchie macchine industriali che dialogano rumorosamente con il protagonista. Fissato in una sorta di stupore estatico, che a tratti lo lascia ‘a boccaperta’ come il santo Giuseppe da Copertino caro a Carmelo Bene. Non vola. Inciampa e cade. Si tortura il corpo. Dialoga con gli animali di pezza che ha eletto a simulacri della sua famiglia: il padre è un orsacchiotto da prendere a calci, mentre Ofelia può essere a turno una vecchia bambola parlante o una parrucca. Salta sulla rete metallica, che sta al centro dello spazio e poi, collegata al circuito elettrico, andrà a fuoco sfrigolando nel buio con un'immagine memorabile, tradotta sulla pagina in pittorica striatura luminosa su fondo di ombre rosse e nere.
Un Amleto tutto dalla parte dei figli, dalla parte di chi si trova di fronte a un'eredità mortale, e può negarla solo attraverso la malattia, la regressione infantile, il rifiuto di crescere. È il dubbio ‘amletico’ in cui si blocca il figlio di Agamennone e Clitemnestra nell'Orestea, costretto a uccidere la madre da un braccio meccanico che gli impone il gesto omicida; o il dramma di Bruto nel Giulio Cesare, che trova sfogo solo nello svuotarsi del corpo nell'anoressia, per restare alle successive magistrali creazioni della Socìetas.
Lontano da un'impossibile filologia, Castellucci scava nella essenzialità del rito originario della tragedia greca, nella danza dionisiaca intorno al capro sacrificale che a un certo punto diventa citazione letterale, quando al centro della scena viene issato il corpo di un animale sventrato, simulacro tragico del re Agamennone ucciso, reso ancora pulsante di vita meccanica da un flusso intermittente di aria compressa, nell'oscurità fragorosa di uno spazio da archeologia industriale che poi si rovescia figurativamente in un deserto lunare bianco e polveroso e in un silenzio privo di gravità, in cui avanzano Oreste e Pilade. Uguali nei corpi magrissimi dipinti di bianco, come due clown glaciali. Così come, e inversamente, il dramma di Shakespeare trapassa dallo spazio chiaro e geometrico della retorica al buio di un teatro in rovina in cui si inscena la cerimonia demoniaca di un duplice addio alla vita.
Teatro di corpi, a volte con scandalo di qualcuno. Disturbante proprio perché lontano da ogni provocazione impone lo scandalo vero, agli occhi delle convenienze estetiche, di un reale vissuto. Castellucci è forse l'artista che più di tutti ha profondamente fatta sua la crudeltà profetizzata da Antonin Artaud. Corpi di debordante obesità o di una magrezza quasi insopportabile alla vista, le due giovani anoressiche che incarnano la fragilità di Bruto e Cassio. Corpi che hanno ali ma non braccia, e voci che escono da una gola priva di corde vocali. La regalità innocente di Agamennone avviato al macello che si presenta con la spigolosa dolcezza di un ragazzo down. La biblica Eva di Genesi, nuda e mutilata di un seno, ricalcata sulla posa dolente del dipinto di Masaccio alla cappella Brancacci, che porta in scena irreversibilmente il dolore dell'umanità. Per contrappunto, in quest'ultimo bellissimo spettacolo è l'immagine all'apparenza più innocente quella che può rivelarsi più atroce, giacché maschera l'orrore con una pelle d'agnello: sono infatti giochi di un gruppo di bambini in veste di cuffietta bianca, usciti dal paese delle meraviglie di Alice, a rappresentare il luogo dal nome impronunciabile di Auschwitz.
L'epitafio si chiude qui, nel fuoco del crimine originario su cui si fonda l'umanità, il gesto fratricida di Caino che si compie nel silenzio di un pietroso deserto rosso, e dopo il pensiero del lager sembra quasi un atto d'amore. Fuori dalle pagine del libro, il teatro della Socìetas torna a essere un atto vivente, in una reinvenzione della tragedia che non prevede più repliche.”
Gianni Manzella (da "Alias", in "il manifesto", 25 ottobre 2003)

Tragiche marionette viventi
La ricerca della Socìetas Raffaello Sanzio illustrata attraverso le immagini

“Non è certo una rassicurante strenna patinata il bellissimo volume fotografico che la Ubulibri dedica al lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio: teso e inquietante sin dall'immagine in copertina, che riproduce una misteriosa maschera funebre, il libro offre un abbacinante itinerario in incredibili abissi di angoscia e di agonia, un convulso concentrato di corpi torturati, corpi deformi, corpi obesi e anoressici, corpi mutilati che rendono gli attori simili a tragiche marionette viventi, e poi ambienti desolati, sinistre apparizioni, enigmatici incontri tra uomini e animali, paesaggi onirici dove persino i bambini sembrano come sospesi su un'ambigua frontiera tra il gioco e l'oscuro rito primordiale.
Anche se la ricognizione procede secondo un rigoroso ordine concettuale, che raggruppa per cicli, per blocchi tematici, per direzioni complessive di ricerca gli spettacoli del più estremo e in qualche modo del più definitivo tra i gruppi di punta della scena italiana contemporanea, è evidente che i materiali raccolti trascendono in questo caso qualunque fine di mera e oggettiva documentazione: la scelta, la qualità stessa di queste foto che paiono arrivare dai palcoscenici di un altro pianeta, i criteri del loro accostamento fanno pensare piuttosto alla trasposizione in un'altra dimensione linguistica di quel substrato biologico, anatomico, viscerale che suggestiona e alimenta di continuo il fibrillante immaginario della formazione romagnola.
Poche testimonianze consentono anzi quanto questo libro una sintesi folgorante o una sorta di percezione sincronica dei tratti dominanti che contraddistinguono il teatro di Romeo Castellucci e Chiara Guidi: un teatro fatto di terra, di sangue, di spermatozoi, di totem ancestrali, di voci alterate dalla laringectomia, che qui impetuosamente si riassume in tutta la sua natura intimamente fisiologica, avanguardistica e primitiva, densa di elementi mitici, esoterici, sacrificali, di radici contadine e gelide invadenze paleo-tecnologiche, nella spasmodica tensione a una bellezza che scavalchi il bello, che conferisca lo splendore buio di un'insondabile sacralità alla menomazione, alla malattia, al disfacimento.
Ma c'è qualcosa, in questa progressione visionaria, che va oltre la cifra estetica di una singola compagnia, per quanto emblematica, e investe quei lati ‘neri’ della creazione che - da Artaud a Kantor - attraversano l'intero '900: a emergere qui con singolare efficacia è un teatro che travolge i propri confini formali per calarsi nel magma dell'inconscio. Che si lascia alle spalle la drammaturgia per farsi specchio interiore di fantasmi collettivi. Che sempre più tende a sostituire la convenzione rappresentativa con frammenti di realtà, dolore vero invece di astrazioni simboliche, e il mondo ridotto ai suoi elementi primari, cibi, liquami, fluidi organici, come attesta un vasto fronte che svaria da Rodrigo García a Pippo Delbono.”
Renato Palazzi (da "Il Sole-24 ORE", 21 dicembre 2003)

Un epitaffio per la Raffaello Sanzio?
“Arriva in libreria Epitaph, una coedizione Ubulibri-Les Solitaires Intempestifs, ovvero un viaggio per immagini nel percorso della Socíetas Raffaello Sanzio curato da Romeo Castellucci (con brevi scritti introduttivi di Franco Quadri, Frie Leysen, Alan Read e Cristina Ventrucci in edizione bilingue italo-francese).
Dopo i testi di Epopea della polvere, uno dei libri di teatro più importanti di questi anni, questo Epitaph esplora l’aspetto visivo del lavoro della Socíetas Raffaello Sanzio, quasi a mettere in archivio e azzerare le precedenti fasi del lavoro del gruppo. La radicalità, la volontà di smontare e distruggere i meccanismi della comunicazione, del mito e dell’arte, la caparbietà nel cercare una bellezza che a volte può rivelarsi anche oltre l’orrore, stanno facendo del percorso della Socíetas una delle esperienze più interessanti e perturbanti di questi anni. In questa volontà estrema, il gruppo corre sempre sull’orlo del fallimento, sospinto dalla tentazione dell’estetismo e del sublime, in un formalismo abbacinante che offre una estrema speranza di redenzione; insieme, questo implica la coazione all’esplorazione di terre incognite dell’anima, alla provocazione contro i ‘luoghi comuni’ e al tradimento come necessità vitale. Proprio nella compresenza di queste tensioni inconciliabili sta la dinamica che muove il gruppo, sempre alla ricerca di una potenza che permetta di attingere – ancora – ai territori dove il concetto, il linguaggio, il mito, la tragedia, in una parola la cultura, non si sono ancora cristallizzati ma mantengono un aurorale potere germinativo. Dove il perturbante abbia ancora la forza di farci vacillare.
Tra la maschera della morte e un’esplosione di energia cosmica, Epitaph il percorso della Socíetas, dagli spettacoli ‘iconoclasti’ dei primi anni ‘80 fino a Genesi, che segna il punto di rottura e la chiusura di un intero ciclo di lavoro e apre alla nuove esperienza della Tragedia Edogonidia, che sta approdando in questi giorni a Roma, dove dal 21 al 30 novembre sarà in scena la settima tappa del percorso. È un itinerario nella memoria, che permette di rivivere le emozioni scatenate dalla visione degli spettacoli. A contrappunto delle fotografie degli spettacoli, Castellucci contrappone altre icone che hanno nutrito il lavoro del gruppo, in una sorta di ‘autocritica per immagini’ (con alcune parole chiave incise come lapidi) che offre ulteriori squarci per interpretare questa sfida estrema di gnosticismo teatrale.
Epitaph diventa così anche un viaggio in un immaginario complesso e di grande impatto, dove il protagonista è un ‘corpo scolpito’, in vari modi segnato, inciso, trasformato: da una ferita o da una amputazione, dall’anoressia o dall’obesità, dalla malattia, dalla chirurgia o da una menomazione... A essere messa in discussione, a creare significati, è ogni volta la differenza, lo scarto con l’idealizzazione del corpo e la sua presunta perfezione, l’esplorazione dei suoi limiti e confini, in una parola la ricerca di una verità del corpo che può nascere solo dallo scarto, dall’esperienza, dalla differenza. Questo ‘corpo segnato’, feticcio crudele ed erotico, a sua volta sulla scena, inserito nella grammatica dello spettacolo, diventa segno – una icona che però porta dentro di sé la crudeltà della vita, dell’esistere. Lo troviamo contrapposto alla bellezza ottusa dell’animale o infine, in Genesi, alla bellezza innocente, insieme ancora animale e già umana, dell’infanzia.
È in questa dissezione dei confini del nostro corpo, fondato sul riconoscimento e insieme la distanza dall’Altro, che Epitaph offre il suo messaggio bello e devastante, tra orrore e speranza.”
Oliviero Ponte di Pino (da "ateatro", numero 60.82)

Scorsese secondo Scorsese
Scorsese secondo Scorsese torna in libreria: un autore nel mondo degli studios

“Nuova edizione, con 150 pagine in più, per un classico assente dalle librerie da un decennio. Scorsese secondo Scorsese è figlio, come metodo, del celebre Cinema secondo Hitchocock di Truffaut: attraverso la forma dell’intervista, bilancia l’analisi critica con la ricchezza della ricostruzione storica, la vivacità del racconto con l’introspezione. E Scorsese, grande conversatore, è un soggetto adatto. Il nuovo volume arriva fino a Gangs of New York, ed è accompagnato da decine di fotografie. L’amore di Scorsese per i film del passato, per la musica, per le storie e per gli attori sembra sempre superare quello per le proprie opere, che ne sono la naturale estensione. E rimane esemplare la concretezza con cui affronta il problema della libertà dell’autore nel mondo degli studios.”
Alberto Pezzotta (da “Il Corriere della Sera”, 13 ottobre 2003)

Le confessioni di Scorsese giunte alla terza edizione
“Dodici anni (1991-2003) e 154 pagine (219 contro 373) segnano il distacco tra la prima e la terza edizione di Scorsese secondo Scorsese opera fondamentale per quanti amano e apprezzano il regista statunitense di origini italiane (radici che ha sempre nutrito e coltivato). I saggisti Ian Christie e David Thompson avevano chiuso la prima versione con L’ultima tentazione di Cristo, qualche mese fa hanno licenziato la ‘nuova edizione aggiornata’ sulle riflessioni relative a Gangs of New York e sui progetti futuri di Martin Scorsese.
Sono nuovi molti paragrafi dell’introduzione - intitolata ora Martin Scorsese: narratore, illusionista, contrabbandiere e iconoclasta -, ovviamente anche i capitoli su Cape Fear, L’età dell’innocenza, Un secolo di cinema. Viaggio nel cinema americano di Martin Scorsese, Casinò, Kundun, Al di là della vita, Il mio viaggio in Italia, e l’appendice L’ultima tentazione di Cristo. La controversia che funge da ‘anello di collegamento’.
‘Complice’ indispensabile dei curatori è stato, ancora una volta, lo stesso regista, da sempre votato al sogno di un cinema fuori dagli schemi - e Thompson giustamente sottolinea che il suo musical ‘era più un noir che un polpettone alla MGM’, che aveva avuto il coraggio di concludere ‘una storia di boxe senza il solito megaincontro finale’, che aveva fatto svanire un mafioso ‘semplicemente nell’anonimato’ - , disposto a mettersi continuamente in gioco ma costretto a volte a cercare il successo commerciale proprio per conservare la propria indipendenza dalla struttura rassicurante e condizionante degli Studios.
‘È un lavoro terribile. - ha dichiarato Scorsese in una intervista riportata nel volume - Per fare dei film devi essere nella situazione per cui se non li facessi moriresti. Oggi, invecchiando, entra in gioco un’altra prospettiva Quella spinta iniziale… non so come chiamarla: potenza, rabbia, quello che è… La sbatti sullo schermo per quindici anni e poi all’improvviso dai un respiro profondo. Sei ancora vivo ed è interessante vedere se hai dentro ancora abbastanza risorse per continuare a fare film da un punto di vista diverso. Per qualcuno non funziona. Per me, non saprei. Direi che sono curioso di vedere cosa succede se arrivo a quel punto.’
Anche i lettori-spettatori che acquistano questo libro - magari possedendone già un’edizione precedente - hanno diritto di essere curiosi: in merito ai metodi di lavoro di Scorsese, alla costruzione delle storie e alle sue intuizioni sui set, ai progetti realizzati e a quelli nel cassetto. La ‘voce’ del regista non li deluderà: è generoso nelle confidenze, lucido nelle rievocazioni, sereno nell’analisi, mescola vita, letture, professione, suggestioni, emozioni e tecnica in un racconto affascinante che è la storia di Scorsese, ‘l’uomo che volle farsi re-gista’ ma anche la storia del cinema.”
Maurizio Schiaretti (da “Gazzetta di Parma”, 16 ottobre 2003)

Scorsese rivisitato
“Della corposa bibliografia dedicata al maestro italo-americano, questo era senz’altro uno dei titoli più accurati e prestigiosi. Ora esce l’edizione aggiornata alle ultime stagioni, fino dunque a Gangs of New York. La base è data da tre conferenze tenute da Scorsese in Inghilterra nel 1987. I due autori hanno poi aggiunto altre interviste, opera per opera, sino all’oggi. Parlatore facondo e profondo come il suo cinema, Scorsese offre di sé un ritratto a tutto campo, dal regista al cinefilo, dall’amante al connaisseur del rock (ebbene sì) all’uomo del suo tempo. Sempre con passione inesausta. In appendice, il resoconto dell’ ‘affaire’ Ultima tentazione di Cristo, un post-scriptum del compianto Alberto Farassino e uno di Alberto Giusti sul documentario che il regista di Quei bravi ragazzi ha realizzato su commissione di Giorgio Armani. Foto in bianco e nero, filmografia con la perfetta cura editoriale della casa editrice: insomma da acquistare assolutamente, anche se già si possiede la prima edizione.”
Massimo Lastrucci (da “Ciak”, novembre 2003)

Scorsese, scatenato ragazzo di New York
“ ‘Io sono affascinato dalla nostra storia, in particolare da quella della East Coast e da quella della formazione dell’America. Mano a mano che leggi e impari nuove cose, capisci cosa dovettero superare i nostri padri fondatori.’ così Martin Scorsese nelle ultime pagine di questo libro di interviste, uscito la prima volta in italiano nel 1991 e ora aggiornato sugli ultimi film, in particolare su Gangs of New York, che proprio di quella storia traccia un ritratto forte e incisivo.
Ian Christie e David Thompson hanno raccolto e ordinato un ampio materiale documentario che, con le parole dello stesso Scorsese, ricostruisce la sua vita e la sua carriera di regista: una vita e una carriera che hanno non poche cose in comune, nel senso di una componente fortemente (a volte indirettamente) autobiografica che non è difficile rintracciare nella maggior parte dei suoi film. Come scrivono i curatori: ‘Spesso Scorsese parla di persone fortemente in crisi, uomini e donne nella morse dell’ambizione, e i suoi ritratti dei rapporti umani suggeriscono solo occasionalmente che l’appagamento porti con sé anche la felicità. È più probabile che i suoi personaggi si ritrovino, per così dire, più tristi ma più saggi. Una redenzione quotidiana. La vita dello stesso Scorsese ha conosciuto la sua parte di vicissitudini (più di un critico ha cercato di interpretare i suoi film attraverso la turbolenta carriera del loro realizzatore)’.
A leggere queste dense pagine, che ripercorrono anno dopo anno, film dopo film, il cammino umano e artistico del regista, dalla sua infanzia a Queens, nella periferia orientale di New York (era nato a Flushing, Long Island, nel 1942), sino all’ultimo progetto cinematografico di un film sulla vita avventurosa di Howard Hughes (che dovrebbe realizzare prossimamente), ci si addentra nella personalità di un uomo complesso e anche contraddittorio, per il quale il cinema è stato la sua stessa ragione d’essere, il luogo della propria formazione, maturazione e manifestazione pubblica. Come ebbe a dire nel 1975: ‘ Io amo i film: sono la mia vita, ed è tutto’.
Di qui il grande amore non soltanto per la propria opera, che nel libro, sollecitato dai curatori, illustra da par suo, fornendoci un percorso analitico, sul piano tecnico, produttivo, artistico, di straordinario interesse; ma anche e soprattutto per il cinema in quanto tale, spettacolo di grande impatto popolare, suggestivo, coinvolgente, ma anche linguaggio composito, duttile, con il quale è possibile rappresentare la realtà nei suoi multiformi aspetti, quella di oggi e quella di ieri.
I suoi film sono lì a dimostrarlo, sia quando affronta i luoghi dell’infanzia, la sua amata New York (da Chi sta bussando alla mia porta a Mean Streets da Taxi Driver a Fuori orario, da Quei bravi ragazzi a Gangs of New York), sia quando si inoltra sui terreni impervi (da Toro scatenato a Re per una notte, da L’ultima tentazione di Cristo a Il promontorio della paura a Casinò). Un cinema, il suo che non ci lascia indifferenti e che questo libro ci aiuta a conoscere meglio.”
Gianni Rondolino (da “La Stampa”, 29 novembre 2003)

Un viaggio alla scoperta del teatro di Cesar Brie

"Argentino di nascita, ma apolide prima per forza poi per convinzione e poesia, Cesar Brie lega generazionalmente la sua opera e arte attoriale e intepretativa al cosiddetto 'terzo teatro'.
A raccoglierne trent'anni di esperienze ci pensa ora Fernando Marchiori curando, per la Ubulibri, il denso volume Cesar Brie e il Teatro de los Andes. Marchiori con non comune senso di navigazione, è riuscito a mettere ordine nella teatrografia di Brie, non trascurando né gli inizi né le importanti collaborazioni con la Comuna Baires di Milano, il Gruppo Farfa e l'Odin Teatret di Eugenio Barba, e soprattutto non tacendo gli slanci emotivi e gli altrettanti alterchi. Inoltre, il curatore con dovizia ha saputo cortocircuitare i ricordi di Brie - di assoluto rilievo è il saggio introduttivo "Dalla fisica del teatro al teatro della trasparenza" - con le testimonianze-saggio dei critici e sodali come Giuliano Scabia, Roberto Perinelli, Iben Nagel Rasmussen, German Arauz Crespo e Antonio Attisani.
In mezzo alle tante e particolari cose del libro, è un piacere 'levare' una frase del genere, biografica, metodologico-critica e vero nucleo sul quale ruotare il far teatro di Brie: 'C'era una scena in cui correvo da un muro all'altro rimbalzando con tutte le mie forze contro dei letti verticali… Tutti erano impressionati… era una scena che colpiva. Ma per me quel correre e rimbalzare significava altro: rivelava la mia impotenza, letteralmente sbattevo la testo contro i muri e non sapevo più come fare con il mio corpo. Non sapevo più cosa fare del mio corpo. Che fare? Come fare teatro ancora?'.
Ancora un libro di domande, alle quali però ci sono risposte. Risposte d'autore."
Fabio Francione (da "il cittadino", 5 febbraio 2004)

César Brie e il Teatro de los Andes

La furia e la visione

“Esce nei ‘libri bianchi’ della Ubulibri un volume dedicato all’attore e regista argentino César Brie. Fa seguito a molti altri volumi della stessa collana (su Pina Bausch, il Living, Kantor, Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza, Pippo Delbono, solo per citarne alcuni) che, nel loro insieme, offrono il quadro editoriale più completo e attento del teatro internazionale contemporaneo.
Con la cura e contributi di Fernando Marchiori, il volume su Brie contiene scritti di vari autori. Vanno dal ricordo appassionato - di Giuliano Scabia, Roberto Perinelli, e soprattutto di Iben Rasmussen - al vero saggio critico, come nel caso di Antonio Attisani, che offre un approfondimento dei presupposti drammaturgici e ‘ideologici’ dell’ultimo (grande) spettacolo di Brie, La Ilìada del 2000. E poi, tante illustrazioni, a pagina intera e doppia, riquadrate e scontornate, con facce e torsi nudi e strumenti da musica di un altro mondo, e movimenti di corpi bloccati d’una tale forza da scappare oltre i margini delle foto. Alla fine, una teatrografia completa e un’accurata bibliografia, senza risparmio di titoli. Un libro bello, su una storia di teatro esemplare.
César Brie nasce nel 1954, nell’Argentina tra dittatura e parentesi democratiche. Nel 1971 incontra il Centro Dramàtico Buenos Aires, più noto col nome che assumerà l’anno dopo, di Comuna Baires. Vi scopre un teatro in cui il corpo dell’attore si fa carico totale dell’espressione e della rivolta. È un tempo di dittatura. La Comuna espatria in Italia. César la raggiunge nel ’74, per uscirne l’anno dopo. L’Italia è, in quel periodo, una terra di feconda accoglienza per il teatro che si oppone. Horacio Czertok e Cora Herrendorf vi insediano il loro Teatro Nucleo, prima Comuna Nucleo, uscito dalla Comuna Baires. Julian Beck e Judith Malina se n’erano fatti cittadini, dopo la diaspora del Living del 1970. César Brie, nel ’75, fonda a Milano il Collettivo teatrale Tupac Amaru. Tra il ’75 e l ’80 svolge attività pedagogica, conosce Grotowski e Cieslak, alla storica Biennale di Venezia del ’75, partecipa all’Atelier sul Teatro di gruppo di Bergamo (1977) e al convegno sull’ ‘Uso del teatro nel territorio’ di Casciana Terme (1977), intorno a quell’autentica rivoluzione della cultura teatrale che fu la nascita del Terzo Teatro. Soprattutto, presenta A rincorrere il sole (1978), di cui è regista e attore solo: uno spettacolo che ha segnato l’esperienza di molti spettatori. Io l’ho visto nel 1980, a Fara Sabina, in occasione di una riunione di gruppi organizzata da Eugenio Barba.
Lì, César incontra Iben Nagel Rasmussen, una delle attrici più rappresentative dell’Odin Teatret. Si sposeranno l’anno dopo. César potrà avere lo status di rifugiato politico in Danimarca, dove si fermerà fino al 1990, accanto all’Odin Teatret. Dall’incontro di Fara Sabina, nasce il gruppo Farfa, condotto da Iben, dove César opera fino al 1985, e soprattutto impara. ‘A Iben Nagel Rasmussen mia maestra’, recita l’esergo delle Riflessioni lirico-pratiche sull’attore. Nel 1984, con la regia di Eugenio Barba, César è Nijinskij, insieme a Iben, in Matrimonio con Dio: uno spettacolo sull’amore, quando l’amore va oltre i limiti. Sempre più César, a confronto con Barba, scopre il suo talento di regista e il suo scontroso spirito d’indipendenza. Dal 1988 al 1990 è Artaud in Talabot, dell’Odin.
Dal 1990, quando César lascia l’Odin, comincia la ricerca di un posto in cui fare ritorno. Alla fine sarà Yotala, in una fattoria abbandonata d’un villaggio vicino a Sucre, in Bolivia. Lì, coi soldi delle ‘vacche grasse’, come César chiama i cachet dei paesi ricchi, nasce il Teatro de los Andes. Che, prima di tutto, è un ‘posto’, intriso del sudore per farlo diventare casa e poi per far funzionare questa casa come un teatro. Nel suo teatro, César è regista, attore pedagogo, drammaturgo, regista, editore di una rivista, El Tonto del Pueblo, scritta quasi interamente da lui, organizzatore e imprenditore. Al Teatro de los Andes nascono spettacoli di grande fascino e di grande successo: Colòn (1992), dal Colombo a fumetti di Altan; Ubu in Bolivia (1994), I sandali del tempo (1995) e, ultimo, La Iliàda (2000).
In A rincorrere il sole c’erano scene molto forti, come si dice. César si truccava da morte, a vista, si sodomizzava col proprio flauto. Ma mi colpì una scena in cui César suonava, e sulla canna del flauto traverso c’erano dei piccoli pupazzetti, a portata d’occhio e di mano. Noi spettatori in carne e ossa eravamo a pochi passi, nella sala del Teatro Potlach. Potevamo vedere ed esser visti bene. Ma quegli esseri umani in miniatura erano proprio a contatto: erano loro i veri interlocutori di César. Un gesto altero, quasi arrogante, da principe, in cui César prendeva su di sé lo sguardo dello spettatore. Glielo rappresentava a rovescio, dalla parte dell’attore. Per farlo passare dall’occhio alla mente, memoria emozione: e tutto quello in cui l’immagine si trascende in visione.
In Matrimonio con Dio ricorreva spesso un’immagine in cui César e Iben mostravano l’uno una faccia che ride, e l’altra una faccia che piange. Del resto, nella follia o nell’estasi, riso e pianto sono davvero l’uno l’altra faccia dell’altro. Che un attore possa ridere e piangere insieme, è ritenuto un vertice del teatro, un suo mito, dall’ekalochaman del Kathakali, a Duse. Credo che in Matrimonio con Dio Barba avesse cercato di realizzarlo, semplicemente sdoppiando la faccia di quell’unico personaggio che fu il Nijinskij della follia e la moglie Romola. Mi colpì la docilità di César a stare nel quadro, non so come altro dire, un senso della disciplina prima di tutto, che è del regista prima di essere dell’attore, com’era César in quell’occasione. Come se dentro quel matrimonio, con Dio, con Iben, con Barba, già corresse il pensiero di un’avventura a solo, a venire.
La morte, il sangue, lo strazio dei corpi, per rappresentarli il teatro greco ricorreva al messaggero. L’orrore veniva narrato, non mostrato. Per La Ilìada, la cui fonte greca è un concerto di morte, sangue e corpi straziati, César ha scelto la strada opposta. Non semplicemente una strada diversa, ma una strada opposta, sapendo che (solo) gli opposti si toccano. Il sangue, nello spettacolo di César, è proprio sangue, ma finto come dev’essere, cioè tintura rossa a litri. Lo strazio dei corpi è proprio strazio dei corpi, ma finto, cioè manichini a grandezza e aspetto naturali, che vengono concretamente scempiati. E la morte, anch’essa è proprio morte. Finta senza bisogno di niente: dato che la morte possiamo solo immaginarcela, la nostra; e quella degli altri comunque è come se ci arrivasse sempre da un messaggero. La Ilìada ha avuto il successo che capita a volte ai grandi spettacoli; César Brie, lì finalmente compiuto regista, ha saputo dimostrare che la via difficile del teatro è una via alla semplicità, e che lui è capace di percorrerla fino in fondo.
In Talabot l’handicap di partenza era troppo grande. César somigliava in modo impressionante all’Artaud dal corpo trionfante degli anni venti e primi trenta. Anche senza la spinta dell’aspetto, Artaud spinge alla mimesi. Chi ne scrive, troppo spesso finisce con lo scrivere parole di Artaud. Chi rappresenta in suo nome, troppo spesso finisce col rappresentare le sue immagini di sangue e tortura: César-Artaud ‘sviscerava’ un’anguria rosso sangue, ne gettava via brandelli di polpa e semi, faceva scoppiare un preservativo gonfiato, spremeva pus da una banana, e alla fine della sua ‘conferenza sulla peste’ si tagliava la lingua.
Poco prima che lasciasse l’Odin, dopo lo spettacolo Il mare in tasca, Barba gli disse che, se non se ne prende la distanza, ciò che si rappresenta non diventa universale. Era la furia di César, sia pure attraverso Artaud. Non diventava universale. A posteriori è sempre tutto facile. Così, quando nel marzo 1990 César lasciò l’Odin, lasciò anche il suo Artaud di Talabot. Come se, insieme agli applausi e ai soldi delle ‘vacche grasse’ e alle lezioni proprie e di Iben, nella sua valigia di esule che torna volesse riportare anche quella lezione di Artaud.”
Franco Ruffini (da “L’Indice”, ottobre 2003)