La polvere estetica della Raffaello Sanzio

di Marco Belpoliti

Nella fotografia di Luca Del Pia, Pilade, interpretato dall'attore Franco Pistoni, attraversa la scena. È di schiena, nudo, magro, le natiche smunte; eretto su un paio di scarponcini, le sue gambe assomigliano ai sottili arti di una gru. È ricoperto di polvere bianca e cammina su un impiantito polveroso che le luci di scena rendono giallastro. Siamo al dramma Orestea (una commedia organica?) della Socìetas Raffaello Sanzio, rappresentata per la prima volta nel 1995 con la regia di Romeo Castellucci, il ritmo drammatico di Chiara Guidi e la melodia di Claudia Castellucci. L'immagine sta sulla copertina del libro che raccoglie i testi del teatro della Raffaello Sanzio dal 1992 al 1999: Amleto, Masoch, Orestea, Giulio Cesare, Genesi, insieme alle riflessioni, alle dichiarazioni e agli appunti dei tre animatori del gruppo teatrale di Cesena. S'intitola Epopea della polvere (Ubulibri, pp. 327, euro 20.40, progetto grafico della collana, "I libri bianchi", di Pierluigi Cerri). È un volume indispensabile per conoscere la compagnia-socìetas, uno dei gruppi più significativi del teatro europeo contemporaneo. In nessun punto del libro viene spiegata la ragione di quel titolo. Ma il significato è quasi immediato: il teatro della Raffaello Sanzio rende evidente lo sbriciolarsi di ogni cosa, il polverizzarsi di tutti gli eventi e atti umani: pensieri, parole, gesti. Tutto si frantuma, sminuzza, schianta a terra. "Ricòrdati che sei polvere e polvere ritornerai" è il monito biblico che eccheggia in ogni spettacolo del gruppo. La polvere è la vera sostanza del mondo: come scrive Joseph A. Amato in Polvere (Garzanti, 2001), essa è ubiqua perché è prodotta da tutte le cose. Le sue origini più remote nel tempo e nello spazio sono il Big Bang, i collassi stellari. La stessa Via Lattea è una striscia cosmica di polvere stellare. La polvere che vediamo vorticare nel raggio di sole che invade la nostra stanza, è parte di noi. Si produce in diversi modi: lo squamarsi della pelle, dei capelli, l'usura di abiti, tessuti, stoffe. È composta di materiali a volte disgustosi, insetti morti e relative deiezioni. Eppure la polvere è l'essenza stessa del mondo; indica il suo continuo farsi e disfarsi, come aveva ben compreso Lucrezio. In un bel libro di Georges Didi-Huberman dedicato al lavoro dell'artista italiano Claudio Parmigiani, Genì du non-lieu (Minuit, 2000), è scritto che la polvere rifiuta il nulla; è tenace, aerea, invadente: "forma indistruttibile della distruzione", come se il tempo, decomponendo ogni cosa "per via di levare", depositasse su ogni cosa "per via di porre" il suo pigmento preferito: la polvere.

Chi nel corso degli ultimi dieci anni ha visto gli spettacoli della Raffaello Sanzio, sa come ogni palcoscenico o impiantito, a teatro come in una fabbrica dismessa, sia coperto di polvere. Come se la scena si svolgesse dentro il tendone di un circo: terra, segatura, polvere. E anche gli attori sono sporchi, coperti da quelle impure particelle. Talvolta calano dall'alto immensi velari che fanno intravvedere come nubi di polvere che avvolgono gli attori: li nascondono o, al contrario, li mostrano con evidenza. Gli attori sono pezzi di terra che camminano senza sosta, oppure restano immobili, simili a zolle di terra nel centro della scena. In effetti questa bellissima immagine di copertina, che i titoli bucano in bianco con grande discrezione, quasi a non voler sottrarre forza alla figura biancastra che è in cammino verso il fondo (come una statua di Giacometti: in cammino e insieme eternamente ferma), ben rappresenta il senso del lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio. L'esegesi degli spettacoli del gruppo di Cesena non è agevole, e neppure questi scritti aiutano a capire, poiché non sono spiegazioni, ma atti artistici, gesti creativi. Neppure la bella postfazione di Franco Quadri intende spiegare il senso di questo lavoro teatrale e di vita (la Raffaello Sanzio è una socìetas, cioè un'unione di più individui dediti al teatro anche nella vita personale e collettiva). Eppure quel titolo, Epopea della polvere, una indicazione preziosa la fornisce. La polvere non è solo un ente fisico, un oggetto scientifico, una metafora esistenziale e filosofica, ma anche un evento estetico. Nelle pagine finali Romeo Castellucci risponde a una lettera di Frie Leysen sul rapporto tra etica ed estetica. Lì spiega in poche parole la poetica della polvere del suo gruppo, o meglio: l'epopea. Dice che non è l'etica che produce l'estetica, ma il contrario. Il teatro è per lui una "eucaristica estetica della sensazione". L'aspirazione al bello, che si percepisce negli spettacoli della Raffaello Sanzio, significa proprio questo: la ricerca di una bellezza violenta, disarmante, assoluta. Scrive Castellucci: "è con l'estetica che si attraversa il corpo e il naufragio della parola. Non dà risposta l'estetica, per questo 'eccede' ogni domanda: rilanciadola". La polvere è un oggetto estetico, anzi è la forma che l'estetica assume dopo aver attraversato i corpi e il naufragio della parola. La Raffaello Sanzio, dice ancora Castellucci, è un gruppo di "cacciatori di forme" e aggiunge: "Una forma è una forma solo se la sua disumanità commuove la nostra umanità". La polvere è probabilmente la forma più disumana che ci sia - anche se prodotta dall'uomo. È disumana perché ci costringe a pensare, scrive Didi-Huberman, alla distruzione con il suo resto, "a rinunciare alle purezze del nulla". E conclude: "La ceneri di Auschwitz o di Hiroshima formano questo resto immenso, questo mondo grigio davanti al quale non possiamo più dire: non c'è niente". La polvere è ciò che il mondo ti restituisce rispetto a quello che tu hai dato. È l'immagine del nulla; ma non è nulla: è qualcosa. Di quel "qualcosa" si occupa il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio, quel "qualcosa" che ricopre il corpo di Pilade e che il suo corpo ossuto calpesta.

(da "Alias" supplemento di "il manifesto", 19 gennaio 2002)

Anime e corpi nella polvere della scena

di Maria Grazia Gregori

Aldilà della valutazione sui singoli spettacoli, è indubbio che il lavoro teatrale della Raffaello Sanzio, gruppo formatosi a Cesena agli inizi degli anni '80 dall'incontro di due coppie di fratelli - Claudia e Romeo Castellucci, Piero e Chiara Guidi - rappresenta un tentativo di rifondazione estremamente radicale non solo dell'idea, ma della pratica stessa del teatro. Per capirlo basta sfogliare Epopea della polvere (Ubulibri, pp. 328, 20,40euro), firmato da Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Claudia Castellucci, che raccoglie scritti e fotografie sul lavoro della Socìetas fra il 1992 e il 1999, da Amleto a Genesi, che segue - e in qualche modo suggella -, proprio all'inizio del Terzo Millennio, una via al teatro di cui, nel 1992, la stessa casa editrice aveva dato testimonianza con un libro che racchiudeva un intero arco di lavoro teatrale, da Santa Sofia (1986) a Gilgamesh (1990).

L'uno contro l'altro libro testimoniano visivamente, concettualmente, visionariamente perfino, la storia di un gruppo molto amato all'estero - dove ha potuto contare su presenze prestigiose non solo al Festival di Avignone e a Parigi (con una vera e propria "personale" al Festival di Automne), ma anche al Festival di Amsterdam, a Melbourne e a Perth in Australia, a Montreal in Canada -, ma che in Italia, vive una dicotomia molto forte fra la viscerale adesione di molti (soprattutto il pubblico giovane) e un certo ostracismo da parte delle istituzioni tanto che, per loro, è piuttosto impraticbile non solo l'idea di "giro", ma anche quella di trovare un teatro, di quelli "ufficiali", disposto a ospitarli.

Epopea della polvere si struttura come un affascinante diario di lavoro attraverso il quale raccontare la creatività, la produzione "in progress" degli spettacoli della Raffaello Sanzio anche per il modo, anzi i modi, attraverso i quali il gruppo ha scelto di confrontarsi con la scena: adorandola, distruggendola, percorrendola, riedificandola nella sua necessità. È proprio questo paradosso che sta alla base del lavoro, dello "stile" della Socìetas. Lo ritroviamo nel fascino del non umano, dell'animalità addirittura, nella ricercata regressione psichica, nell'accettazione delle mitologie attraverso una simbologia oscura, in una raggelata, ma anche inquietante e feroce, coincidenza degli opposti: dal massimo di emozione al massimo di cerebralità e viceversa. Lo rintracciamo anche in una storia vissuta e lacerata in modo onnivoro, nella comicità grottesca, nella distruzione programmatica di ogni discorso e nella elevazione al simbolo estremo della parola, nel rifiuto del realismo e nella fissità metafisica, fino all'accettazione della sacralità del classico come negli spettaocli qui documentati: Amleto, Masoch, Orestea, Giulio Cesare, Genesi. Un teatro che si afferma "per tormento", un'apoteosi di visionarietà e di forza, un lungo viaggio nel nero, dentro un teatro della crudeltà e della diversità, del culto del coprpo e della sua distruzione, del suo marcire, fra focomelici, laringotomizzati, anoressici: una sorta di museo dell'orrore quotidiano che si trasforma nell'orrore storico, magari del campo di sterminio di Auschwitz (Genesi).

Ma in tanta programmatica violenza, dentro una dichiarata anarchia, dentro la crudeltà esibita, è sempre aleggiato quello scarto ironico, che è già presente nel nome che si sono scelto dove il richiamo a un grande artista del passato significa l'attenzione e la ricerca della forma artistica, smitizzata dalla parola societas che sta per scelta di vita comunitaria, per grande famiglia composta di genitori e di tanti bambini ma anche di nonne e di zie: il recupero delle proprie radici contadine, presente anche nella scelta di mettere spesso degli animali in scena, non solo come compagni di viaggio o come amanti innocenti, ma come portatori di un corpo naturale da esibire.

Quello che nasce sulla scena nel lavoro della Raffaello Sanzio è assai simile a un'opera totale in grado di coniugare le punte estreme del pensiero e l'emozione addirittura fisica che ci comunicano, trasformando le parole in corpi, le immagini in materia concreta, in un fluire senza pace. Da qui nascono personaggi malati, segnati anche dall'abbandono, dalla perdita della lingua trasformata in musica nel posteriore Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, spettacolo sulla glaciazione dei sentimenti (ma anche della natura, a partire dal seme di un cavallo raccolto in diretta da complessi macchinari), che si abbatte su di noi e che materializza l'inquieta sopravvivenza dell'individuo, solo e spesso segnato dal fallimento anche nela sua tensione di ricongiungere con il mondo, magari attraverso la morte che è forse la fomra di catarsi più agognata.

Se percorriamo le immagini del volume, che si chiude con una partecipata postfazione di Franco Quadri e con una precisa teatrografia-filmografia-videografia-bibliografia, non possiamo non essere colpiti dall'ossessiva presenza dei corpi, spesso sconciati, dgli attori: l'Amleto di Paolo Tonti sul letto di contenzione, la maschera nera di cuoio cucita sul volto di Masoch, il Coniglio corifeo dell'Orestea, un'Elettra obesa, l'Apollo senza braccia, Caino circondato dai cani... Un teatro estremista, distruttore di immagini di un teatro passato da sostituire con le proprie, che qui sono vivisezionate, documentando il sofferto incontro con il personaggio sia esso storico o emblematico, che tende a manifestarsi con l'evidente masochismo e autolesionismo dell'attore, con la macelleria degli animali squartati, portati in scena e lasciati appesi non per fare naturalismo e tanto meno grand guignol, ma per segnalare l'impotenza e l'infelicità di una scena contemporanea che parla con la testa e con il ventre non solo di noi ma anche di quello che ci circonda e, dunque, della vita e della morte, ovunque siano.

(da "l'Unità", 18 marzo 2002)

Su Il teatro di Trionfo:

Il teatro di Trionfo

di Siro Ferrone

Molti anni fa, all'Università di Firenze fu discussa una tesi di laurea in Storia dello Spettacolo sulle regie di Aldo Trionfo, autore Giuseppe Ferrini, tutor Sara Mamone. Credo fosse una delle prime, e certo una delle più complete, dissertazioni sul grande regista genovese. Tentammo allora di far diventare un libro quel bel lavoro, ma non avevamo né soldi né entrature presso gli editori e il progetto morì lì. Nel frattempo anche Aldo Trionfo è morto.

Adesso per fortuna Franco Quadri ha colmato la lacuna pubblicando un bellissimo libro, efficacemente illustrato, la prima vera e propria monografia sull'opera di un artista che, nel panorama della regia italiana del secondo Novecento, è sicuramente uno dei quattro pilastri del sapere, accanto a Visconti, Strehler e Ronconi. Vi si possono leggere i rari testi teorici che il regista-autore disseminò nella sua carriera (note di regia, interviste, frammenti) e tre dei suoi copioni, come al solito scritti in collaborazione e frutto di operazioni drammaturgiche anomale e affascinanti. Qui si possono leggere: Sandokan, Yanez e i tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan [1970]; Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, la Signora delle Camelie, santa di seconda categoria [1970] (entrambi scritti in collaborazione con Tonino Conte) e il memorabile Faust-Marlowe-Burlesque [1976] (scritto in collaborazione con Lorenzo Salveti). Testi rappresentativi del suo procedere per tagli e associazioni impertinenti, caotico e irresistibile, sempre subordinato alle ragioni della scena, e anzi, più esattamente, alle ragioni degli attori. Mai come nel suo caso ciò che rimane stampato e edito è solo un dettaglio della ricchezza e della fluidità creativa dell'azione teatrale.

Ancora più interessanti le dichiarazioni dei compagni di strada di Trionfo che per somma di immagini e riflessioni incomplete ricostruiscono un ritratto difficile da sintetizzare. Intervengono, tra gli altri, Emanuele Luzzati, Ettore Capriolo, Tonino Conte, Paolo Terni, Lorenzo Salveti, Giorgio Panni, Carmelo Bene, Franco Branciaroli, mentre articoli di giornale del tempo o recensioni dello stesso Quadri vengono incollati in un armonioso e affettuoso collage che documenta in maniera esauriente il percorso artistico di Trionfo dalla mitica Borsa di Arlecchino (1958-60), il cabaret genovese in cui si formò il gusto di alcuni talenti geniali del nostro teatro successivo (tra questi sicuramente Paolo Poli), alla direzione dello Stabile di Torino (1972-1976), agli ultimi spettacoli fino al 1989. La ricostruzione è svolta, secondo lo stile editoriale di Quadri, facendo parlare soprattutto i documenti d'epoca, senza troppe sovrapposizioni storico-critiche, anche se la devozione e complicità del curatore nei confronti del maestro risultano evidenti e necessarie.

E lo stile del libro mi sembra perfettamente adeguato alla personalità di Trionfo, che amava frequentare il teatro in modo quotidiano e giocoso, senza le ambizioni monumentali e senza le presunzioni degli Autori e dei Registi apodittici e necessari che ad ogni aprire di sipario danno l'impressione di voler segnare il loro tempo e il destino dei loro spettatori.

Il volume è anche un utile strumento di consultazione poiché offre apparati di servizio (teatrografia, bibliografia, galleria fotografica) se non completi certo molto ricchi, grazie anche alla collaborazione offerta all'impresa dall'Associazione Culturale Lunaria (via XX settembre 20 - Genova) che conserva gran parte dell'archivio del regista.

(da www.drammaturgia.it, 19 marzo 2002)

Le provocazioni di un grande "dilettante"

di Massimo Marino

E' uscito presso i tipi della casa editrice Ubulibri Il teatro di Trionfo, un volume che racconta con moltissimi documenti e testimonianze la straordinaria carriera teatrale di Aldo Trionfo, un regista capace di <<inscenare l'inosabile>> con acuminato divertimento e con profonda leggerezza. A cura di Franco Quadri, con la collaborazione di Teatro della Tosse e Associazione Culturale Lunaria

Milano - E' un omaggio più che un semplice libro, il volume dedicato ad Aldo Trionfo dalla Ubulibri. Scritto a molte mani, curato da Franco Quadri, ricostruisce la vicenda di uno dei più geniali e irregolari registi del nostro dopoguerra attraverso documenti, ma anche grazie alle voci di amici, collaboratori e allievi. In 335 pagine ricche di foto e di materiali diversi si ripercorre una carriera teatrale durata 29 anni, con 119 allestimenti, 3 infarti e <<con una folla di attori (almeno 1000) dai grandi a chi era allora ignoto e giovanissimo per colpire feroce la borghesia dei padri pur facendo teatro per giocare>>, come si legge nell'ultima di copertina.

Il teatro di Trionfo, pubblicato nella collana "I libri quadrati" (euro 29,50), è stato realizzato con la collaborazione del Teatro della Tosse, l'ultimo spazio con cui Trionfo lavorò, e dell'Associazione Culturale Lunaria, con i contributi di Emanuele Luzzati, Tonino Conte, Giorgio Panni, Lorenzo Salveti, Paolo Terni, con brani di archivio di Giannino Galloni, Tullio Kezich, Rita Cirio e Pietro Favari, Alessandro Giupponi, con interventi di Carmelo Bene, Franco Branciaroli, Ettore Capriolo, Cherif, Marisa Fabbri, Mauro Manicotti. Vale a dire una parte della galassia di amici e collaboratori che ruotò intorno al regista dalla fine degli anni Cinquanta, quando a Genova entrò in un teatrino chiamato La Borsa di Arlecchino, imprimendovi una svolta che avrebbe segnato l'inizio di un'epoca.

Figlio della ricca borghesia ebrea genovese, si accostò al teatro da dilettante e, secondo alcuni, conservò sempre del dilettante la curiosità, la capacità di visione aperta, la propensione a superare i confini. Nella Borsa portò gli autori dell'avanguardia francofona contemporanea, Ionesco, Tardieu, Beckett, Genet, Ghelderode; ma introdusse anche serate di cabaret letterario che scivolavano, sempre di più, verso una rievocazione del varietà e del teatro di rivista. Nel libro si raccontano quegli anni di fondazione di un "metodo- non metodo"; poi l'esperienza romana del Synket, rivista da camera in cui Trionfo si confrontava con lo spettacolo tradizionale per giocare con il mondo contemporaneo e dissacrarlo; quindi gli anni delle grandi regie, della direzione del Teatro Stabile di Torino, fino al ritorno nella sua Genova, al fianco di Tonino Conte nella nuova impresa del Teatro delle Tosse, sempre su territori anomali, apparentemente marginali.

Si ripercorrono i suoi originali spettacoli, con titoli poco frequentati come Titus Andronicus di Shakespeare, o con lavori fuori dei territori della letteratura drammatica, verso il romanzo popolare, la storia, la poesia, da Salgari a Maupassant, da D'Azeglio a Pavese, ad Alexandre Dumas figlio, fino a Dreyer e a Pietro Chiara. Opere spesso ambientate intorno o sopra grandi letti, come sogni d'infanzia, con "oggetti trovati" nei mercatini delle pulci, in collaborazione con l'amico di sempre Lele Luzzati, scenografie di comodini, sedie, tavoli pronti a trasformarsi in scenari esotici, in montagne da scalare, in pulpiti. Trionfo ha messo in scena i riti e i miti della famiglia, della borghesia, demistificandoli, mostrandone con allegria i lati feroci. Con una tensione verso la bellezza che poteva sfociare nell'estetismo e la coscienza che sotto la normalità quotidiana albergano crudeltà, mostruosità, ferite. Spesso bambini, adolescenti, giovani osservano le sue scene, come testimoni e segni di un'innocenza ferita.

Il libro riporta anche alcuni testi di Trionfo: Sandokan, Yanez e i tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan, scritto con Tonino Conte; La Signora delle Camelie, santa di seconda categoria, ancora elaborato con Tonino Conte; Faust-Marlowe-Burlesque, composto con Lorenzo Salveti e messo in scena per il Teatro Stabile di Torino in un memorabile spettacolo imperniato sul duetto fra Carmelo Bene e Franco Branciaroli. Branciaroli, come Paolo Poli, come tanti altri attori, fu una scoperta di Trionfo, sempre attento a trarre dai suoi interpreti il meglio, usandone i pregi e facendo tesoro perfino dei loro difetti, delle imperfezioni, dei limiti.

Scorrono nelle pagine altre esperienze: i Brecht fuori dei canoni dello straniamento alla milanese, alcuni favolosi Ibsen, gli spiazzanti rimescolamenti nel grande canone shakespeariano, la collaborazione con la Compagnia dei Quattro, Nerone è morto?, ulteriore viaggio nel mondo della rivista che gli fece riesumare la divina Wanda Osiris, un cupo e graffiante Candelaio, gli ultimi spettacoli dannunziani, in polemica con certo pirandellismo, fino all'estremo Però, peccato, era una gran puttana dall'elisabettiano John Ford (1989). E molti altri momenti di una ricerca inesausta, segnata da un'originalità <<capace di inscenare l'inosabile>>, da un gusto per la provocazione capace di scuotere la pigrizia e di confrontarsi con divertimento contro l'omologazione che i tempi sempre più tendevano a indurre. In una carriera attenta a scavare nei crepacci fra realtà e apparenza, convulsa, fatta di intuizioni, di tempi di prove strettissimi, di un gran senso del lavoro d'équipe.

Questo volume risulta un documento necessario per chi voglia tracciare una storia degli anni che costituiscono il passato prossimo del nostro teatro attuale. Anni osservati attraverso la personalità di uno dei loro protagonisti più schivi e importanti, uno sperimentatore di strade ardite, volte al futuro. Esplorate con leggerezza e, allo stesso tempo, con profonda passione. (Massimo Marino)

( da www.tuttoteatro.it, 17 marzo 2002)

Trionfo, un regista scomodo

di Maria Grazia Gregori

Un regista eccentrico e scomodo. Un regista "di passaggio", fondamentale trait d'union fra la generazione dei grandi signori della scena come Luchino Visconti (del quale fu aiuto regista ai tempi di Senso) e Giorgio Strehler e i maestri di oggi come Luca Ronconi. Un maestro pure lui, che non ha mai voluto esserlo e che pure lo è stato per una serie infinita di attori che, grazie al suo insegnamento, hanno incontrato il teatro al tempo della sua direzione dell'Accademia d'arte drammatica o hanno avuto la loro prima chance in qualche suo spettacolo e per una serie di registi famosi e meno famosi che si sino trovati la strada aperta dal suo coraggio e dalle sue intuizioni. Oggi, a tredici anni dalla sua morte, un bellissimo e importante libro, curato da Franco Quadri, Il teatro di Trionfo (Ubulibri, pagg.336, 29,50 euro), ricco di fotografie e di testimonianze, ricorda non solo l'intellettuale finissimo, non solo l'uomo elegantissimo e quasi dandy, ma anche le sue battaglie culturali, la sua formazione di ricco ragazzo ebreo della borghesia genovese alla ricerca di se stesso, le sue illuminazioni, il suo spirito d'avventura, il suo considerare il denaro come la possibilità di fare teatro in assoluta libertà fuori dai condizionamenti. Pur operando quasi sempre all'esterno (anche se per poco più di due anni fu alla direzione del Teatro stabile di Torino) delle strutture pubbliche e pur essendo per gusto lontano dai collettivi o dalle cooperative, Trionfo non fu un solitario. Fin dai tempi della sua prima avventura con la genovese Borsa di Arlecchino, vero e proprio teatro di sperimentazione, cabaret d'avanguardia, spesso accanto a compagni nei quali riconosceva la sua stessa scintilla - il grande scenografo Lele Luzzati, Tonino Conte e più tardi Giorgio Panni e Lorenzo Salveti -, amatissimo dagli attori che dirigeva da Franca Nuti a Valeria Moriconi, da Franco Branciaroli a Carmelo Bene (diverte e commuove la sua intervista nella quale parla del suo rapporto con Trionfo ai tempi di Faust-Marlowe-Burlesque, 1976) a Marisa Fabbri e dai giovani registi che si formavano vicino a lui come Cherif, Trionfo ha perseguito un teatro lontano dalle mode (che, semmai, anticipava), fra inquietudine e ironia, fra derisione e travestimento con un metodo tutto speciale nell'apparente mancanza di metodo, con l'intelligenza del divertimento. Sia che mettesse in scena Marlowe o Shakespeare , Beckett o Dostoevskij, magari riscritto per la scena da lui, sia che cercasse di coniugare la rivista (indimenticabile il recupero di Wanda Osiris nel ruolo di se stessa in Nerone è morto?) con la tragedia, Aldo "Dado" Trionfo è stato maestro di stile, fine cesellatore di caratteri e personaggi, di cui sapeva restituirci il cuore ben aldilà del gusto di un'epoca con tutta la provocatoria inquietudine della sua intelligenza.

(da www.delteatro.it, 25 marzo 2002)

Il Teatro di Trionfo

di Andrea Bisicchia

Da alcuni anni, Franco Quadri ha tenuto in cantiere un materiale enorme su Aldo Trionfo che, proprio per la sua immensità, ne ha ritardato l'uscita in volume. Finalmente, dopo una lunga catalogazione e dopo aver scelto un taglio particolare che illuminasse la vicenda di un regista che ha contribuito, insieme a Cobelli, Ronconi, Missiroli, a reinventare lo spazio scenico, dopo la triade Visconti-Strehler-Squarzina, e a influenzare gran parte dei gruppi avanguardistici dal '68 in poi, l'operazione è stata completata, con la pubblicazione de libro Il Teatro di Trionfo, a cura di Franco Quadri. Il taglio comprende l'attività di autore di testi teatrali, scritti in collaborazione con Tonino Conte e Lorenzo Salveti (Sandokan Yanez e i Tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan; Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, santa di seconda categoria; Faust-Marlowe-Burlesque), quella del giovane rivoluzionario presso La Borsa di Arlecchino di Genova, del costruttore della "rivista rivisitata"; ma provvede anche a raccontare la storia delle regie teatrali e liriche, le avventure con "i compagni di viaggio", gli anni di insegnamento presso l'Accademia d'arte drammatica; la nascita degli ultimi spettacoli dedicati a D'Annunzio. I contributi sono molteplici; da quello del curatore, agli scritti di Ettore Capriolo, Mauro Manciotti, Giannino Galloni, Tullio Kezich, Tonino Conte, Lorenzo Salveti, Paolo Terni, Rita Cirio, Lele Luzzati, Giorgio Panni, Marisa Fabbri, Cherif, Carmelo Bene, Franco Branciaroli; critici e collaboratori del regista scomparso nel 1989. Il lettore potrà ripercorrere, così, l'avventura, ma anche le vicissitudini, i rapporti con la censura, le difficoltà, gli scontri, le riserve su certi suoi allestimenti, narrati da chi ha avuto la fortuna di stargli vicino nel lavoro intellettuale e realizzativo. Come spettatore di professione, ho assistito a molti dei suoi spettacoli; da Vinzenz e l'amica degli uomini importanti di Musil, a Il piccolo Eyolf di Ibsen; dallo splendido Titus Andronicus di Shakespeare, a Il crack di Roversi; da Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, a Il signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht, a Peer Gynt di Ibsen, a Ettore Fieramosca dello stesso Trionfo, a Nerone è morto?di Hubry, ai Corvi di Beque, fino alle tre tragedie di D'Annunzio: La città morta, Francesca da Rimini, La Nave, solo per citare una parte della sua multiforme teatrografia, che è anche una parte alqunto significativa del suo rivoluzionario linguaggio scenico, oltre che delle sue eccezionali capacità inventive che spesso ti lasciavano attonito, meravigliato, stupito, ma che ti mettevano nelle condizioni di aver assistito a qualcosa di diverso, a un teatro capace di aggredirti, di dividerti, di stimolarti, di farti riflettere. Tra gli spettacoli che non dimenticherò mai, metto il Titus Andronicus visto a Verona nel '68, con l'impianto scenico di Luzzati, una specie di labirinto, dove un pedagogo trascina la sua festante scolaresca per assistere a una storia atroce, raccontata con figuratività barocca che non trascurava certi canoni del teatro elisabettiano; ma ricorderei anche I corvi, un testo chiave del naturalismo francese, riproposto con un linguaggio fortemente espressionista; con i creditori vestiti in frac o mantelle nere, con nasi a becco, pronti a far scempio di una famiglia borghese che, da poco, ha perso il capofamiglia. Ma non posso neanche dimenticare Il candelaio di Giordano Bruno, con il suo cerimoniale liturgico-profano, inscenato in uno spazio che rimanda a quello di una chiesa o di una sala di anatomia. C'era chi definiva Trionfo un regista eccentrico, chi ne esaltava l'eleganza, la figuratività, la fantasia smodata; chi sottolineava il gusto per il pastiche, ma anche la capacità di trasformare un piccolo spazio in una grande invenzione. La verità è che il vero regista è colui che sa essere anche un vero autore e Trionfo lo fu, non solo come drammaturgo, ma come inventore di linguaggi scenici inusuali, arricchiti da colonne sonore traboccanti, da una scenografia intesa, non come puro e semplice contenitore, ma come accumulo di oggetti, di attrezzerie, di trovarobato che, sulla scena, il regista utilizzava valorizzando il movimento e il dinamismo di tipo visivo e che riusciva a trasformare tutto, come ebbe a dire Carmelo Bene, in una macchina da teatro, costruita per andare contro le convenzioni e i codici del teatro tradizionale. Fu un vero e proprio veggente capace di anticipare, come sostiene Branciaroli, il vuoto della realtà odierna, o di possedere, come afferma Cherif, un immaginario tutto suo, tra Franz Kafka e Frank Capra. Trionfo rimase coerente fino alla fine, anche quando, trovandosi a mettere in scena un autore come D'Annunzio, non esitò a liberarlo da certe incrostazioni retoriche, dal diluvio di parole, tagliando, per esempio, metà degli endecasillabi della Nave, fino a schematizzare la vicenda in una specie di Oratorio, senza rinunziare a quel tanto di estetismo che era presente in quasi tutte le sue messinscene. Per chi ha vissuto la particolare stagione del teatro di Trionfo, il volume si consiglia per ripercorrere il cammino di un regista che coincide con quello di una stagione del teatro italiano; per chi non avesse avuto, per motivi generazionali, la possibilità di assistere alle sue messinscene, il volume, grazie al suo apparato iconografico, teatrografico e bibliografico, offre l'opportunità di accostarsi alla storia di un artista e alla sua diversa maniera di concepire il teatro.

(da "La Sicilia", 27 marzo 2002)

Il gran Trionfo del paradosso

di Osvaldo Guerrieri

Era il 1989 quando Aldo Trionfo fu stroncato da un attacco cardiaco. Da allora, questo regista che non somigliava a nessuno sembrava precipitato in un cono d'ombra. Personalissimo, elegante, colto, musicale, nostalgico di un'infanzia che entrava nei suoi spettacoli come veicolo di poesia e come campanello di una coscienza critica mai sopita, Trionfo è stato un rivoluzionario senza veri eredi, un dilettante per il quale il teatro era, prima di ogni altra cosa, un gioco. La sua incubazione arstistica avvenne in Svizzera negli anni della guerra. Rifugiatosi a Losanna per sfuggire alle persecuzioni razziali, vi incontrò Lele Luzzati, suo compagno di banco alle elementari, e Alessandro Fersen. Cominciò lì, con loro, un gioco del teatro che parve privo di conseguenze, poiché, tornato a Genova e per non dispiacere alla famiglia, Aldo si laureò ingegnere.
Il teatro, però, doveva somigliare a quegli animaletti che, scavando in profondità, sanno creare gallerie immense. Una volta ingegnere, colui che gli amici chiamavano Dado entrò come attore nel Carrozzone di Fantasio Piccoli andando a recitare allo Stabile di Bolzano, poi si fece aiuto di Visconti nel film Senso, ricavandone però un malumore lungo e misterioso.
La sua vera palestra, oggi mitizzata ma all'epoca incompresa, fu la Borsa di Arlecchino, che prendeva il nome del Caffé della Borsa in via XX Settembre a Genova. Il teatrino occupava lo scantinato del caffé e ricordava l'ambiente fumoso e rauco delle caves parigine. Lì per tre anni, spendendo i soldi di famiglia, Trionfo rivelò ai genovesi i talenti di Paolo Poli, Carmelo Bene e Claudia Lawrence, lì importò e sviluppò quel microteatro (da Ionesco a Tardieu) che in seguito si sarebbe chiamato "dell'assurdo", lì tentò la reinvenzione del varietà. Alla Borsa Trionfo s'impadronì di quello stile e di quella poetica che gli permise di attraversare letteratura e teatro col passo allegro del sabotatore affettuoso e gli consentirono di incontrarsi col Faust di Marlowe, con l'opera di Salgari risuscitata dentro un salotto borghese, col Gesù di Dreyer, col Nerone di Hubay, con Massimo D'Azeglio e pesino con il drammone ottocentesco... Materiali eterogenei che Trionfo rivitalizzava col melange stilistico e con una colonna sonora tratta dal repertorio operistico.
Sono stati tanti i capolavori firmati da Trionfo, dal Signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht al Peer Gynt di Ibsen; così come sono stati tanti gli attori che lui non si stancò di forgiare fino all'ultima fase della sua vita, quando andò a dirigere l'Accademia d'arte drammatica di Roma: Paolo Poli per primo, ma anche Franco Branciaroli. Margherita Buy, Massimo Popolizio, Margaret Mazzantini, Luca Zingaretti... Ma sia come regista, sia come direttore di teatri (ricordiamo il suo passaggio allo Stabile di Torino negli anni '70), sia come drammaturgo in proprio o come riscrittore dei classici. Trionfo non abbandonò mai la sua cifra, il suo gusto per il pastiche e per il paradosso. Non a caso, riscrivendo con Tonino Conte La dame aux camélias e intitolandola Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, la Signora delle Camelie, santa di seconda categoria, Trionfo faceva morire l'eroina sei volte. Non voleva stupire con l'iperbole, ma comunicare un interrogativo etico: come si può uccidere una persona senza che nessuno sia colpevole.
E' quasi impossibile dire che fisionomia avesse Trionfo. In lui c'erano molte facce e un solo profondissimo amore: quello per il teatro, che lo portò a non disarmare mai, a cercare il gioco e l'illusione con i compagni di sempre (sopratutto con Luzzati), non rinunciando mai a scommettere, come quando fondò a Genova, con Luzzati e Conte, il Teatro della Tosse. Il suo lavoro non voleva limiti, non nasceva a tavolino ma dagli attori e attraverso lo sberleffo, sapeva diventare sonda critica di un'epoca e di una cultura. Ora questo maestro della scena ci viene incontro vivissimo, dall'eccellente volume curato da Franco Quadri con la collaborazione del Teatro della Tosse e dall'Associazione culturale Lunaria: un volume a più mani (Quadri, Ettore Capriolo, Tullio Kezich, Lele Luzzati, Tonino Conte, Mauro Manciotti) che esplora le molte facce dell'artista, ne ripropone i testi (il Salgari, la Gautier, lo scandaloso Faust-Marlowe-Burlesque), riproduce dichiarazioni di poetica, note di regia e immagini di una carriera. Insomma, un riepilogo ineccepibile per ritrovare un genio o per conoscerlo.

(da "TuttoLibri", inserto de "La Stampa", 25 maggio 2002)

Trionfo, l'anticonformista con il teatro nel cuore

di Gian Luca Favetto

L'avevano dimenticato, l'avevamo dimenticato; ora ce lo ricordano. Con un libro e una serata. A tredici anni dalla morte, Aldo Trionfo ritorna a Torino nelle parole, nel racconto di un gruppo di amici, studiosi, attori, critici, compagni di avventure teatrali. Ci torna grazie alla pubblicazione di un volume, presentato nella sala del Gobetti. Edito da Ubulibri, curato da Franco Quadri, s'intitola semplicemente Il teatro di Trionfo: 330 pagine di idee, analisi, testimonianze, interviste, fotografie, indici e provocazioni. Tutto il fare teatrale di Aldo Trionfo, genovese, classe 1921, era provocazione, gioco, anticonformismo. Come attore, autore, regista e fondatore di teatri, il suo stare in scena, il suo architettare spettacolo, il suo far esplodere testi è sempre stato uno sperimentare: aggirare convenzioni, snudare luoghi comuni, pigiare sul sarcasmo contro la società accomodata nel perbenismo borghese. (...) Fuori dal coro e dentro il cuore del teatro. Acnhe del Teatro Stabile di Torino di cui è stato direttore dal '72 al '76, prima con Nuccio Messina, poi da solo. Quattro anni memorabili, difficili ed esaltanti, cominciati con la messinscena di Peer Gynt e di un Ettore Fieramosca dal debutto disastroso salvato dal trasferimento al Forte di Exilles. Poi, Vita e morte di Re Giovanni e Nerone è morto? con la scandalosa scommessa di affiancare Wanda Osiris a Franco Branciaroli. E ancora, Gesù di Dreyer al Regio ed Elettra di Sofocle nelle fabbriche; Bel-Ami e il suo doppio e Faust-Marlowe-Burlesque andato in scena a Prato e mai arrivato a Torino, ufficialmente per un malanno di Bene. Alla fine, come spesso è accaduto nella storia del TST, giochetti di partito - allora all'interno della sinistra - lo hanno spinto a dimettersi. Lo accusavano di fare un teatro inutile. Taceva quello che gli riusciva meglio: teatro teatro.

(da "la Repubblica", 26 maggio 2002)

Aldo Trionfo, l'anticonformista
A cura di Franco Quadri un ricordo del grande regista che ha segnato la vita drammaturgica italiana del dopoguerra.
di Rita Cirio

È un paese soggetto ad amnesie culturali, l'Italia, soprattutto nell'ambito dello spettacolo dove le mode più effimere e superficiali indulgono alla rimozione della memoria e della riflessione critica. Una felice eccezione è rappresentata dal volume Il teatro di Trionfo, edito da Ubulibri insieme all'associazione culturale Lunaria e al Teatro della Tosse, la compagnia genovese con la quale Aldo Trionfo collaborò soprattutto negli ultimi anni della sua vita.A tredici anni dalla scomparsa del regista genovese avvenuta il 6 febbraio 1989 all'età di sessantotto anni, il volume curato da Franco Quadri ricorda quello che Carmelo Bene ha definito "il più importante uomo di teatro del dopoguerra in Italia". Il terreno più fertile per Trionfo si collocava in quello spazio intermedio che separa (o forse unisce) due modi di fare teatro in Italia: sperimentazione e ufficialità. Il regista, pur avendo militato nell'uno ("La Borsa d'Arlecchino" nella sua Genova che per prima ha fatto conoscere autori come Beckett, Ionesco, Genet e attori come Paolo Poli e lo stesso Carmelo Bene) e nell'altro territorio (la direzione dello Stabile di Torino, la guida dell'Accedemia d'Arte Drammatica), agiva per vocazione in questa difficile zona di contatto, creando spettacoli che producevano un'osmosi feconda tra questi due sistemi.Esiste un modo di fare teatro "alla Trionfo", che ha influenzato altri registi, perché propone una lettura mai conformista e ovvia dei testi, che poi si traduce in anacronismi, citazioni colte, provocazioni mai fini a se stesse ma sempre finalizzate a identificare e valorizzare le idee portanti della drammaturgia. Di qui l'importanza dell'ambientazione scenografica, usata mai come elemento descrittivo o puramente decorativo ma sempre come strumento chirificatore di lettura.Negli ultimi anni il suo stile personalissimo - che proponeva il teatro come gioco funambolesco di idee ed esercizio costante e provocatorio di intelligenza - si era come asciugato in un'essenzialità che univa all'estro del regista il rigore del critico e dello studioso che faceva di ogni suo allestimento un'opera di drammaturgia autonoma. Per questo Aldo Trionfo è stato un maestro non solo per chi fa teatro ma anche per chi lo fruisce, da semplice ma appassionato spettatore.

(da "www.katalibri.com", 18 giugno 2002)

Su Germania 3. Spettri sull'Uomo Morto:

Il popolo vota Hitler

di Patrizio Collini

La tomba di Heiner Müller non è facile da trovarsi. Tutto congiura perché nel berlinese Dorotheenfriedhof ci si imbatta prima in quella di Brecht e poi in quelle di un paio di filosofi idealisti, fra cui Hegel. Per trovare le stele di ferro rosso arrugginito conficcata sul tumulo dell'erede eretico di Brecht bisogna scendere, senza indicazioni di percorso, la china della collina e lasciarsi alle spalle il teatro epico/didattico e tutte le filosofie consolatorie. Gli "spettri sull'uomo morto" - come recita il sottotitolo della beffarda pièce-testamento di Müller, pubblicata all'indomani della scomparsa dell'autore - sono anche i coinquilini del Dorotheenfriedhof, avi e nipoti dello Spettro che si aggira per l'Europa, che ancora post mortem non danno requie al cadetto ribelle. Ma, ovviamente, sono anzitutto gli spettri della storia tedesca che vengono un'ultima volta convocati presso il capezzale del moribondo per la sarabanda finale.

Germania 3 è così il numero di bravura conclusivo che riassume tutti i precedenti, e chi non conosca le opere di "Deutschland-Müller" ha qui l'occasione di recuperare il tempo perduto per passare in rassegna, all'acceleratore, i grandi temi del suo teatro, a iniziare dal titolo che rinvia alla Germania eterna del Reich millenario, e più sottilmente al fascismo mentale che attraversa tutta la storia tredesca, dai Nibelunghi a Hitler, dai Vopos alle teste rasate dei nostri giorni. Benché i quadre della pièce appaiano come schegge di altri drammi mülleriani - Germania morte a Berlino in primis, di cui riprende anche la struttura cirocolare della danza macabra -, Germania 3 ha una sua intrinseca originalità che gli deriva dalla segreta protagonista: Rosa Luxemburg.

È lei il revenant errabondo, alter ego del marxista libertario Müller, che si aggira nel cimitero dei veramente morti che, senza soluzione di continuità, trapassarono dalla vita apparente alla vera morte. Tutto nella pièce è parossistico: così il leitmotiv del teatro mülleriano, l'immagine del duello e del corpo a corpo fratricida all'interno del fronte progressista, diviene qui battaglia etrna fra i soldati morti - squelettes laboureurs dei Campi Catalunici che non hanno pace neanche nell'Aldilà. La maledizione dei personaggi del dramma - una sessantina: da Stalin a Trockij, da Thälmann a Ulbricht, da Rosa Luxemburg a Brecht - è quella di non poter morire e non poter così paradossalmente accedere alla liturgia dell'evocazione-resurrezione dei corpi che percorre tutta la prima fase, "teologica", del teatro mülleriano e che ne anima l'escatologia rivoluzionaria.

L'idea-guida della pièce è che Rosa - il fantasma di un comunismo libertario - sia stata fatta fuori, oltre che dai sicari Runge e Vogel, soprattutto dai dogmatici e dai bonzi del partito unico, maieutici dell'idra burocratica bolscevica che ha ucciso la Rivoluzione e l'idea socialista: Stalin, Thälmann, Ulbricht. Quel vero Ddt mentale che getta l'ombra del deserto su tutto ciò che pensa e palpita.

La prima scena della pièce - la più bella - è, come si addice a un dramma di spettri, una "parata notturna" sul Muro di Berlino "il mausoleo del socialismo(qui sta sepolto)", presidiato dalle guardie notturne Thälmann e Ulbricht che sparano sui fuggiaschi "e" su Rosa Luxemburg, il cui spettro si confonde con quello del "giovane fuggiasco". Ma che fare?: "Se il popolo viene interpellato vota Hitler". Lo spettro di Rosa - dopo essersi materializzato nella seconda scena nel Trockij con l'ascia di Macbeth-Stalin piantata nel cranio - ricompare nella terza scena, in "Sigfrido un'ebrea dalla Plonia" in cui Rosa veste i panni della vendicatrice Crimilde al seguito dell'Armata Rossa.

In Germania 3 tocca così l'acme la tematica wagneriano-nibelungica, prediletta da Müller e consustanziale alla sua idea del cupio dissolvi socialista - emulo pur nell'assoluta diversità delle esperienze di quello nazionalsocialista. Quella lotta fratricida e guerra di sterminio fra le proprie file che attraversa la storia del movimento operaio e che culmina nel 1989 nell'autoscioglimento dei regimi socialisti. Ma, certamente, la scena più sinistra e inquietante di questa pièce nera è l'ultima, che nel testo mülleriano - fino almeno a Hamletmaschine - è votata al ribaltamento escatologico del telos apocalittico e che qui è dedicata invece a un simbolico auto da fé inscenato da un enigmatico "gigante rosa" - il cosiddetto "mostro del Brandeburgo" -, un assassino stupratore che porta sottovesti femminili con sopra la giacca mimetica dell'esercito della Ddr, il quale all'indomani della caduta del Muro fece stragi di mogli di ufficiali russi. Sebbene nel teatro della crudeltà mülleriano sia sempre prevista la reversibilità dei ruoli di vittima/carnefice, non sfugge che questi vanno qui incontro a un processo di generale entropia e degenerazione che espone la speranza rivoluzionaria a una macabra mutazione terroristica: per cui la latente energia rivoluzionaria finisce per dispiegarsi come furia autodistruttiva rivolta esclusivamente contro gli ex liberatori.

Della presente edizione si segnala l'ottimo apparato di materiali curato da Peter Kammerer, indispensabile affinché un lettore non germanista possa accedere ai misteri di Germania 3.

(da "L'indice", n. 5, maggio 2002)

Su Il rito, l'esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato:

Il dovere del margine

di Goffredo Fofi

Ci voleva questo libro di Enrico Fiore, al momento attuale. Tentando una sintesi di esperienze significative - le più significative di tutte nel teatro napoletano degli ultimi anni, con l'eccezione di alcune messinscene di Martone, le più di gruppo (non i Comandamenti) e di qualche volenterosa quanto incerta esplorazione giovanile - il più attento e aperto al nuovo dei critci napoletani, e direi bisognoso di nuovo come dovrebbe essere dei critici veri, ci offre un agile e stimolantissimo quadro d'insieme attraverso tre passaggi altamente significativi. Ma pone anche domande, cerca risposte. Ed è come se ci fosse altrettanto in ciò che si tace, per non uscire dal tema, che in ciò che si dice.
Le sintesi sono importanti, in certi momenti, sono indispensabili, e per quanto riguarda il teatro napoletano, la cui crisi è più che vistosa, egli si ferma su tre autori/registi/attori che, in modi diversi, hanno attraversato anni neri e grigi, e hanno qualcosa da consegnare al presente, così mutato e così rosa, della città e del paese.
In Santanelli Fiore vede il peso del rito e del travestimento, e già la matrice vivianesca, che di rito e linguaggio, assai più che quella eduardiana, che è, come ne disse Ruccello, troppo interna a una "piccola borghesia", che si avviava a diventare "onnicomprensiva" e che c'è riuscita.
A che serve il rito, il travestimento, a Santanelli, se non "per mascherare una realtà divenuta insopportabile?" Il Ruccello di Fiore è dominato dall'incubo dell'esilio: di personaggi, di una realtà, che viene come sfrattata, emarginata, sradicata dalle sue origini, "deportata"; e questa deportazione è mostrata nel segno di un sontuoso degrado di vestigia barocche minate da terremoti e bradisismi altrettanto gravi quando sociali ed economici. Essa coinvolge l'alto come il basso, e prelude al trionfo del medio.
Questa mesoclanza, e questo dolore, forse con toni più melanconici che rabbiosi, sono anche il cielo di Moscato, anzi il mare, che in lui fa sempre gioco col male. Se Moscato (ma, questo, lo dico io) si permette talora qualche concessione contenutistica e sempre un eccesso di divagazioni filosofico-poetiche un po' troppo liberty, nel meglio - che è tanto - egli è tra i pochi, con Ruccello, che sappiano in tutto il teatro contemporaneo, mettere davvero a frutto la lezione di un Genet e più addietro, perché no?, di un Rimbaud, di dire il degrado, il deportato, il perduto con un linguaggio di perfetta, perfino aulica, solenne bellezza.
Insomma, questa è la sua lezione: decadente è il mondo, è la società tutta in cui viviamo - che mai fu così priva di spirito e di progetto come ora - e non i suoi ultimi poeti!
La struggente nostalgia di un ieri che non ci fu e di un domani che no ci sarà, ecco forse la filigrana dei testi migliori di Moscato, di cui Fiore ricorda giustamente un finale che resta anche per me estremamente significativo, quello di Signurì... signurì..., più valido oggi che allora e ormai valido per sempre e non più legato a Napoli ma al mondo. Un personaggio vi diceva la fatidica e ormai insopportabile e ipocrita, impronunciabile frase "ha dda passa' 'a nuttata", e al sentirlo un altro tirava fuori la pistola e gli sparava alla tempia!
Nati da Vitiello e da Neiwiller (ed è proprio di questi giorni l'uscita di una vasta monografia sul secondo presso l'Ancora; a quando, Fiore, una ricostruzione dell'opera e dei meriti del primo?), i teatranti della nostra scena più viva sono prematuramente scomparsi o vanno tacendo, con l'aurea eccezione dell'implacabile Moscato. Gli altri riscoprono tra il Sannazzaro e il Nuovo il solito Scarpetta dei momenti di stanca, cercano di diventare, senza pudore, nuovi autori in quel genere; e continuano a idealizzare le cantate di un altroieri remotissimo; o a bozzettare i classici secondo moduli televisivi più che teatrali, aderendo riluttanti ma incapaci di risposta al dominio di un modello che ha risucchiato tutto o quasi tutto. E altro che deportazione, ormai, altro che emarginazione per chi vorrà resistervi!
Moscato parte dalla peste, tra Fassbinder e Artaud, ci dice Fiore. Ma la peste come contagio del bene dove sta? Potrà ancora esserci? Il teatro è in forte crisi a Napoli perché privo di progetto appaiono, con Napoli, il paese e il pianeta. Suicidatasi nel comune benessere televisivo, la sinistra, anche la "sinistra teatrale", sembra aver perso di senso, se non nelle lontane e isolabili lande romagnole e in qualche margine di margine.
Il rito è diventato tutto e solo quello della piccola borghesia trionfante, biologicamente dimentica e ignara. E non ci sono intorno sperimentatori di nuovo o quantomeno di alterità. Stare ai margini è sempre più costoso, e tuttavia è solo nel "quasi ai margini" che può resistere qualcosa delle tensioni di ieri e delle insoddisfazioni dei pochi di sempre. Coscienti che l'aspirazione/nostalgia di pienezza non ci può più appartenere (e Moscato sembra il solo a continuare a saperlo qui a Napoli, tra i tanti superficiali intellettuali e artisti della sopravvivenza televisiva), è anzi diventata semplicemente inconcepibile.
Gli insoddisfatti si contano sulla punta delle dita, sostituiti dai nevrotici della caccia al successo e dai frustrati dal successo altrui. E, quel che è peggio, la nottata non passerà, la nottata è il nostro destino.

(da "Corriere del Mezzogiorno", 4 giugno 2002)

Il rito, l'esilio e la peste

di Siro Ferrone

Quando esce un bel libro si fa festa. Quando esce un libro inutile o dannoso, ci si resta male. E' dunque con dispiacere che scrivo questa nota per avvertire il lettore che in questo libro, purtroppo, ci sono troppi suggerimenti di "percorsi" sbagliati. Quando ti capitano tra le mani guide turistiche, mappe, itinerari non aggiornati o incompleti, occorre fare attenzione, altrimenti si finisce facilmente fuori strada.

Dispiace che ancora una volta ne vada di mezzo il teatro napoletano. Qua e là fanno la comparsa documenti, citazioni, intuizioni intelligenti per spiegare e capire tre dei più significativi drammaturghi del teatro napoletano tra i due secoli. Tra le cose utili : il pirandellismo di Eduardo e, in parte, dei suoi successori; l'influenza nella scrittura delle esperienze neoavanguardistiche degli anni Sessanta e Settanta; il lascito linguistico di Viviani. Ma poi l'utile e il pertinente lasciano il campo a divagazioni giornalistiche, osservazioni impressionistiche e superficiali rilievi linguistici. Più affermazioni di volontà critica che critica vera e propria.

Prevale un certo dogmatismo tematico. Una volta stabilito - sulla base di letture parziali dei testi - che il tema di Santanelli è il Rito, quello di Ruccello è l'Esilio e quello di Moscato la Peste, si procede a imporre quella tematica dominante a tutta la produzione dei tre autori. E' un espediente retorico tardo romantico, idealistico e letterario. Come se la scrittura scenica fosse davvero un fatto di poetiche. E i tre scrittori vengono semplificati e paralizzati.

La drammaturgia - anche quella napoletana - attraversa la mente e le malattie degli scrittori e poi si fabbrica faticosamente in mezzo ai compromessi del sistema teatrale, alle occasioni felici e sfortunate e, soprattutto, cammina sulle gambe degli attori. Di questi ultimi c'è poca traccia in questo libro (fa eccezione forse un giusto riconoscimento a Isa Danieli), come pochi segnali indicano gli autentici motori del mestiere di ciascuno dei tre. L'esercitazione espressionistica sulla lingua è forse preponderante in Moscato (ma il riferimento a Ronconi è del tutto fuori luogo), ma non in Santanelli in cui l'attenzione espressiva è funzionale a un uso quasi terapeutico del comico e del riso, in una sorta di seduta psicanalitica paradossale e permanente. In Ruccello l'esercizio scrittorio è rivolto essenzialmente alla ricerca di nuove "storie" e nuovi "racconti", sulla base di una vocazione e un talento storico e antropologico (l'accenno alla sua formazione culturale è troppo limitata). Inoltre, l'umorismo di Ruccello e Santanelli è un dato discriminante rispetto alla vocazione "neoromantica" di Moscato.

Non voglio qui impartire lezioni professorali. Al contrario mi sento di suggerire maglie interpretative più larghe che riconoscano, aldilà della prevalente matrice autobiografica di questi scrittori (più in Moscato e meno negli altri due), confini più larghi alla loro officina drammaturgica, senza ingessature letterarie troppo vincolanti. Alla base ci può essere - e credo che l'autore ne sia un ottimo conoscitore - un censimento più attento di quello che è stata la scena materiale del teatro napoletano degli anni Settanta.

Purtroppo anche la bibliografia e la teatrografia sono lacunose o imprecise.

(da www.drammaturgia.it, 23 maggio 2002)

Napoli teatrale, viaggio nel magma della città porosa

di Antonio Saccone

Enrico Fiore, cronista tra i più acuti e colti che il giornalismo teatrale vanti in Italia, si propone ora come storico del teatro. L'evoluzione, se si può dir così, è affidata a un libro che molti accademici del cosiddetto settore delle “discipline dello spettacolo” sarebbero ben lieti di esibire come voce primaria nel loro curriculum scientifico. Lo studio, intitolato Il rito, l'esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato ed edito dalla prestigiosa Ubulibri diretta da Franco Quadri, sottopone a una sapiente ed efficace analisi tre episodi fondamentali della drammaturgia napoletana posteduardiana, di cui enuclea e commenta i temi indicati nel titolo. Il prefisso “post” apposto davanti al nome dell'autore di Napoli milionaria ha una significazione puramente cronologica, esprimendo i tre autori indagati una decisa distonia rispetto al teatro di Eduardo. Santanelli, il primo dei tre autori esaminati, allestisce, sin da una delle sue prime prove, Uscita di emergenza, del 1979, una scrittura e un impianto scenico fortemente connotati dal travestimento, dalla “ritualità” (in primo luogo quella teatrale) predisposta ad esorcizzare lo stillicidio di una degradata quotidianità esibita come lacerante e insostenibile. Dei testi santanelliani, estremamente stratificati sotto il profilo linguistico, Fiore sottolinea la capacità di coniugare “la tradizione della migliore drammaturgia partenopea (ossia l’inconfondibile mélange di comico, grottesco, tragico) e gli umori aspri e pungenti del teatro di respiro europeo che di quella tradizione costituisce l’esatto contrario, il teatro di Pinter innanzitutto”. In più, in quei testi una tematica ampiamente collaudata nella letteratura teatrale novecentesca, come quella dello scarto tra la forma e la vita, acquista un'inedita e intrigante declinazione attraverso il suo spostamento sul terreno dell'iperbole e del paradosso surreale.
Il tema centrale del teatro di Ruccello ruota intorno alle “figure deportate”, esiliate dalla loro cultura originaria e costrette al ruolo di passivi voyeurs dall'ineffettualità dei miti imposti dai mass media, in particolare dalla televisione. Anche nel caso di Ruccello Fiore evidenzia opportunamente la doppia articolazione del limguaggio teatrale: da un lato la virtualità scenica impressa nel testo, la sua predisposizione alla messinscena, dall'altro la sua marca di scrittura caratterizzata da un'estrema stratificazione formale e tematica. È il caso dell'opera più celebre dell'autore stabiese, Ferdinando, in cui è in azione “un ampio spettro dei vari dialetti riscontrabili nell’area campana”, mentre “sul versante dell’intreccio oscilliamo evidentemente fra il romanzo storico (immediatamente riconoscibile, al riguardo, è il modello fornito da I Vicerè di De Roberto) e Teorema di Pasolini, passando per Tomasi di Lampedusa e - ovviamente - Genet, senza dimenticare l’amatissimo Proust”.
Infine Enzo Moscato, iscritto dall'indagine di Fiore sotto la sigla della “peste”. L'autore di Rasoi è forse quello che con più sistematico rigore ha espresso un'evidente insofferenza “nei confronti delle troppe "paternità", illustri o meno, che soffocano a Napoli l’espandersi di una ricerca teatrale autonoma e in generale uno sviluppo degno del nome sul piano culturale, politico e civile”. Ancora una volta Fiore porta in primo piano la questione del linguaggio, di quel “barocco degradato” in cui il critico identifica felicemente lo stile di Moscato. All'accumulo di stereotipi culturali e antropologici che opprimono Napoli la parola di Moscato risponde moltiplicando la propria letterarietà, respingendo ogni tentazione di bozzettismo naturalistico, e con esso ogni esplicito engagement. Messa in mora l'arma della “denuncia, ormai scontata”, si punta all'“estrema rarefazione”. Di quella parola Fiore indica anche la scansione musicale, la straordinaria capacità di ridursi a puro suono, a silenzio di fronte all'insulso, rumoroso ronzio del pervasivo sistema della comunicazione. Il barocco degradato negli ultimi testi di Moscato si radicalizza come scrittura della peste, scrittura come peste: l'autore è ben consapevole che solo sulla contaminazione o ancor meglio sulla decomposizione sia possibile prospettare un nuovo modo di percepire il mondo. Quel linguaggio “canceroso”, che cresce su stesso autodivorandosi, inscena l'immagine di Napoli come “un unico, immenso lazzaretto”.

(da "Il Mattino", 4 giugno 2002)

Su Maratona di New York e altri testi (Buone notizie, Venditori, Dejavu, Senza Hitler):

'Maratona di New York' e altri testi. 'Buone notizie', 'Venditori', 'Dejavu', 'Senza Hitler'

di Siro Ferrone

A parte Curva cieca (1992, pubblicato da Ricordi), il libro raccoglie i testi migliori di questo intelligente drammaturgo (qualche volta attore e regista) che ha cominciato a scrivere in maniera significativa e con successo negli anni Novanta. Sono opere teatrali per pochi attori (un po' più affollato è Venditori, premiato nel 1998 con l'award Enrico Maria Salerno) che adoperano una lingua parlata media senza macchie gergali o dialettali.

Ai facili espedienti linguistici che solleticano l'epidermide del pubblico Erba preferisce i rebus. Ci offre situazioni e rapporti tra personaggi che, presentati all'inizio come nebulosi, grazie a un dialogo reticente e sospeso, si sciolgono poi, ma senza arrivare a un definitivo chiarimento. Piccoli enigmi radicati nel quotidiano che poi trascolorano in un mistero onirico. Come se lo spettatore-lettore si svegliasse da un lungo sonno e impiegasse almeno la metà del tempo del dramma per capire dove si trova, salvo poi smarrirsi nel finale quando un nuovo sonno-sogno riparte. Può capitare - ed è l'espediente drammaturgico chiave di Erba - che la situazione descritta con il linguaggio del minimalismo realistico (in partenza) sia in verità l'ambiente del sogno e che quanto viene 'arredato' con il linguaggio fantastico sia invece la condizione 'vera' dei suoi personaggi: fantasmi, revenants , morti che ci guardano da un aldilà angoscioso. E questo abile capovolgimento finisce per dare tensione a tutta la 'storia' inscenata.

Maratona di New York presenta due uomini che corrono-parlano-corrono (discorrono) evocando un passato che poi si scopre terminare in uno scontro mortale. Geniale l'intuizione di fare correre surplace in scena i due attori, costringendo i loro fiati a uno sforzo crescente e necessario. La finzione è lentamente svelata e riportata alla sua verità fisica. L'enigma della morte è magistralmente fatto carne. Un analogo 'coma vigile' sembra avvolgere gli altri testi. Anche se infastidiscono (quando ci sono) i pur misurati effetti simbolisti (Buone notizie) oppure i prevedibili espedienti dell'intreccio (Dejavu e Senza Hitler), raramente il ritmo drammatico di Erba si inceppa. La sua danza sul filo minimalista è sempre sostenuta dall'umorismo.

Nel caso del dramma dedicato a un immaginario Hitler, pittore sfigato che vive con Eva Braun in un dopoguerra senza guerra e senza nazismo, e tuttavia in un'Europa non molto diversa dall'attuale, c'è l'eco di una science fiction alla Philip K. Dick (i cui riflessi cinematografici sono stati visti anche alla recente Mostra di Venezia > mEiTLmeIHr di Graham Rose-GB). Erba trova battute brillanti e anche azioni umoristiche, ma non convince. Il finale (arriva anche Anna Frank a farsi ammazzare dal mancato führer), che in genere gli serve a sciogliere e riannodare il rebus e l'angoscia, questa volta è didattico e irrigidisce in un teorema di simboli le inquietudini (l'orrore del nazismo quotidiano) che il testo aveva fatto trasparire qua e là.

(da "www.drammaturgia.it")

Pensieri ad alta voce di Edoardo Erba

di Massimo Bertoldi

Da sempre attenta a valorizzare e divulgare la drammaturgia contemporanea, italiana (Paravidino, Fiore, Scimone) e straniera (Müller, Bernhard, Koltès), la casa editrice Ubulibri propone un nuovo contributo, Maratona di New York e altri testi, un interessante volume affidato alla cura di Franco Quadri che raccoglie una serie di testi teatrali di Edoardo Erba. Si tratta di cinque commedie leggere ed enigmatiche, che si caratterizzano per il dialogo fluido, scorrevole, immediato, libero da stereotipi letterari e tecnicismi codificati dalla norma. Vicino allo stile espressivo e alle visioni di Kafka, Dürenmatt, Ionesco, nonché memore delle lezioni di Mamet e Shepard, Edoardo Erba propone un teatro dai contorni enigmatici, popolato di strani sogni, improvvise allucinazioni.
Maratona di New York — l’opera più fortunata rappresentata in Italia dal 1992 al ’94 (con Luca Zingaretti e Bruno Armando e la regia dello stesso autore) e all’estero — racconta una generazione attraverso i pensieri espressi ad alta voce da due ragazzi impegnati in una corsa di allenamento notturno ai limiti del sogno in preparazione della prestigiosa competizione del titolo. Atmosfere enigmatiche dominano il tessuto narrativo di Buone notizie, in cui due sorelle missionarie di qualche setta millenaristica cercano di indottrinare uno sconosciuto e silenzioso interlocutore; elementi ancora enigmatici e fantastici ricorrono in Dejavu, storia di un primo incontro amoroso nella casa di campagna di lei, una vedova recente e molto presa dal giovanotto, di contro ossessionato dai propri doveri verso una fantomatica compagna. La disparità anagrafica determina una insistente inclinazione a indagare i rispettivi passati, alimentando il sospetto che i due siano uniti da uno stretto legame genetico, almeno fino allo scoppio di una catastrofe ecologica in una fabbrica dei paraggi: a questo punto i due personaggi diventano fantasmi di se stessi, alla ricerca di un senso di vita meno legato alle certezze del reale. Completano questa antologia di Ubulibri altri due testi di spessore, Venditori e Senza Hitler, vicenda ambientata in un’Europa federale degli anni Cinquanta, che ricorda vagamente l’attuale modello dell’Unione, in cui l’autore immagina il Continente senza l’esperienza nazista e la seconda guerra mondiale. Erba propone di Hitler il ritratto di un pittore fallito che odia con fermezza l’arte degenerata del Novecento. Ma, in conclusione e con forti valenze simboliche, una vita umana sarà sacrificata: Anne, la giornalista dal nome ebreo, punita per aver demistificato l’immagine del delinquente comune di mentalità razzista.
Massimo Bertoldi

(da “Alto Adige”, 13 gennaio 2003)

Sul Patalogo 25

Il Patalogo compie 25 anni
Gli eventi più significativi del teatro di tutto il 2002
in un'opera fondamentale, per veri intenditori

di Micaela Giusti

Appuntamento imperdibile per chi segue da vicino le scene del teatro italiano e internazionale, il Patalogo festeggia venticinque anni di vita. E, verrebbe da dire, venticinque anni gloriosi. Nato nel 1978 per iniziativa della Ubulibri e diretto sin dai suoi primi passi da Franco Quadri, premiato nel 1982 dall'Associazione Italiana Critici, il Patalogo è ormai considerato un'istituzione nel mondo dello spettacolo, un'opera indispensabile agli addetti ai lavori e a tutti quegli spettatori che amano le scene, le studiano e vorrebbero frequentarle non da semplici consumatori.
Unico annuario del teatro (italiano e non) esistente in Italia, il Patalogo è molte cose insieme: archivio e memoria di tutti gli avvenimenti della scena, opera di consultazione e approfondimento, ma anche miscellanea di curiosità, informazioni, documenti spesso inediti in lingua italiana, contributi esclusivi dei più grandi maestri del teatro contemporaneo.
L'edizione di quest'anno appare suddivisa in due parti perfettamente speculari.
La prima è uno sguardo analitico rivolto all'indietro, una panoramica dettagliata sulla stagione teatrale del 2002, che il Patalogo ripercorre nei suoi momenti più significativi attraverso le schede tecniche degli spettacoli, le dichiarazioni degli artisti, i commenti e le recensioni della stampa, e più di mille fotografie in bianco e nero. La seconda metà del Patalogo 25 si muove invece in direzione contraria, non più a ritroso nel tempo ma aprendo il discorso a una riflessione sul teatro di domani. La domanda, contenuta già nel titolo, è: ‘Quale teatro per il 2003?’
Se il Patalogo dello scorso anno si chiudeva con le immagini delle Twin Towers in fiamme, quest'anno la sezione speciale si apre invece con le immagini scioccanti del sequestro terroristico di Mosca, che proprio tra le mura di un teatro ha conosciuto il suo tragico epilogo.
La domanda iniziale, ‘Quale teatro per il 2003?’, diventa allora occasione per ripensare a fondo il significato che il teatro può avere in un'epoca di crisi come la nostra. Un'epoca in cui la vita tende sempre più a farsi spettacolo, rappresentazione di dominio pubblico, e lo spettacolo un territorio che si appropria della vita, catturandola nelle sue maglie.
Cercare un nuovo senso del teatro diventa allora un imperativo insopprimibile, che ognuno dei registi, che sono intervenuti con il loro contributo a questa edizione del Patalogo, assolve a suo modo: c'è chi, come Luca Ronconi, sperimenta la possibilità di una contaminazione tra linguaggi e saperi diversi, chi scompagina le forme tradizionali della tragedia come ha fatto la Socìetas Raffaello Sanzio con la Tragedia Endogonidia, chi invece, come Eugenio Barba, vive il teatro come mondo a parte, isola di libertà in dissenso permanente con il mondo che la circonda. Ma su tutte, la voce che torna a farsi sentire più forte è senza dubbio quella del teatro politico-civile, il teatro che nasce da un bisogno di denuncia, di critica e di informazione, che scava nelle contraddizioni meno visibili della nostra società. Ne sono un esempio magistrale Rwanda 94 di Jacques Delcuvellerie, che porta sulla scena l'orrore dei massacri della guerra etnica, l'Opera da tre soldi per i detenuti del carcere di Volterra e i testi del giovane talento Fausto Paravidino (Genova 01 e Noccioline) dedicati ai fatti di Genova. Tutti modelli di un teatro nuovo che va riscoprendo l'impegno politico e l'interesse per l'attualità. Un teatro che se di certo non cambia il corso della ‘Grande storia’, può cambiare però i destini di quelle ‘Piccole storie’ di cui siamo noi gli attori protagonisti.

(da "www.feltrinelli.it")

Patalogo 25, Tutto quello che bolle in Scena

di Maria Grazia Gregori

Fin dalla copertina il Patalogo 25, informatissimo annuario della scena in Italia e all'estero, dichiara quello che sarà il suo tema guida, un bersaglio che lascerà il segno. La copertina a colori propone la fotografia (da Endogonidia della Raffaello Sanzio) di una ragazzina bendata come una grande ustionata, una malata grave: e, in consonanza con questa scelta, il Patalogo 25 si installa al capezzale del teatro italiano ed europeo, non per ribadire la solita litania di quanto vadano male le cose, ma per analizzare il senso, il ruolo del teatro in un'epoca di crisi come la nostra e di sottolinearne, caparbiamente le novità, gli atti di coraggio, la volontà di uscire da quella riserva indiana in cui lo si vorrebbe rinchiudere. La “malattia” del teatro – che c'è, che esiste – non è una malattia terminale, ma una crisi positiva, una scossa salutare, legata alla possibilità di andare avanti, di progettare pur nell'incuria di quanti, istituzionalmente, dovrebbero averlo a cuore.
La tesi del direttore Franco Quadri e dei collaboratori sta nello scoprire i semi della crescita, del cambiamento di domani. Per questo, allegato all'apparato del Patalogo capillarmente informato che tutti conosciamo, c'è una sezione molto ampia, dedicata all'approfondimento che ha un titolo (‘Quale teatro per il 2003?’) che termina con un grande punto di domanda, ma al quale si tenta di dare una risposta traghettando verso il nuovo anno emozioni, ricordi, cammini di conoscenza: la pubblicazione di qualche pagina del testamento di Carmelo Bene; il nuovo modo di coniugare la scienza con il teatro e il teatro con la scienza che ha aperto prospettive nuove alla scena e al modo stesso di essere spettatore in Infinities di Luca Ronconi, che si appresta a varare una scuola per giovani registi; la concezione di un teatro come resistenza e dissenso di Eugenio Barba; il corpo e la parola secondo Anatolij Vasil'ev, un maestro ritrovato che però non si era mai perso; l'impossibilità, oggi, della tragedia secondo la Raffaello Sanzio; il nuovo teatro politico di Ascanio Celestini, di Genova 01 di Fausto Paravidino; l'agghiacciante presa del teatro a colpi di gas a Mosca; la censura riscoperta in una calda primavera siracusana; il tentativo di normalizzazione se non di azzeramento, a colpi di mancate sovvenzioni, del teatro pubblico e no. L’esilarante Berlusconeide che accomuna Dario Fo, Paolo Rossi, il Teatro Elicantropo di Napoli, Sabina Guzzanti. E fotografie che documentano il lavoro di centinaia di artisti nel mondo, l'elenco di tutti i festival europei, dei libri usciti, delle mostre, dei convegni, i risultati del referendum fra i critici che hanno portato alla consegna dei Premi Ubu.
Non tutto ma di tutto, con confronti spiazzanti: insomma il Patalogo 25 (Ubulibri, pp. 352, 49 euro). Da comperare, da leggere, da regalare.

(da L'Unità 23 dicembre 2002)

Il teatro si festeggia con Ronconi e la Melato

di Ugo Volli

Venticinque anni, in un mondo effimero e povero di risorse come il teatro di prosa, sono una durata importante per qualunque istituzione. Che al quarto di secolo arrivi un annuario indipendente, che produce ogni anno qualche centinaio di pagine fitte di dati, di opinioni, di immagini sul teatro della stagione precedente e che organizza un premio rigorosamente non commerciale per i protagonisti della scena, è una circostanza decisamente inconsueta. Stiamo parlando del Patalogo, annuario del teatro pubblicato dall’Ubulibri, e del premio Ubu che gli è legato: un’impresa fondata da Franco Quadri e sostenuta per tutto questo tempo dalla passione sua e dei suoi collaboratori, quest’anno innanzitutto Leonardo Mello (direttore esecutivo) e Daniele Aluigi (caporedattore). Ieri sera, al Piccolo Teatro di Milano, il numero 25 del Patalogo è stato festeggiato con particolare entusiasmo in occasione della premiazione degli Ubu 2002, presentata da Gioele Dix. Il volume contiene, come sempre, una quantità enorme di dati, con l’elenco ragionato degli eventi teatrali della scorsa stagione: tutti gli spettacoli professionali di teatro, con la distribuzione delle parti e spesso con fotografie e brani di recensioni, i convegni, le mostre, i premi, i festival coi loro programmi (84 in Italia, 31 in Europa), il ricordo dei protagonisti scomparsi (ma una sezione a parte è dedicata a Carmelo Bene). Si aggiunge una nutrita serie di saggi e di inchieste sul tema ‘Quale teatro per il 2003?’. Rispondono i protagonisti, da Luca Ronconi a Eugenio Barba, da Anatolij Vasil’ev a Federico Tiezzi, a Dario Fo. Il discorso passa dal confronto con la scienza alle scuole, dalla necessità di un teatro politico e dai rischi di censura connessi, alla crisi degli stabili e alle lotte che vi si sono scatenate intorno come a Torino e Roma. L’idea che ne esce, nonostante tutto, è quella di un teatro italiano capace di essere sia pure a tratti combattivo e capace di opposizione, creativo e dinamico, anche se estremamente fragile e a rischio di normalizzazione. Il problema è che la punta interessante e non conformista del teatro è assai sottile, composta da un numero molto limitato di artisti e istituzioni. Lo si vede anche dai premi Ubu di quest’anno, assegnati con un referendum fra una sessantina di studiosi, critici, addetti ai lavori, redattori del Patalogo, dove i voti di ciascuno, sono resi pubblici sull’annuario stesso. I nomi dei più importanti fra i premiati, da Luca Ronconi a Massimo Castri, da Peter Brook a Mariangela Melato, da Sandro Lombardi ad Annamaria Guarnieri, ricorrono in queste celebrazioni fin dall’inizio. La scorsa stagione è stata ricca di eventi e di spettacoli, ma prodotti soprattutto dai centri istituzionali, che pure sono considerati in crisi, mentre le forze nuove dell’ultima generazione sembrano aver perso parte del loro impulso. Certo, vi sono anche alcuni altri nomi, soprattutto nelle categorie dedicate alle segnalazioni e ai giovani, ma è chiaro che al teatro italiano, almeno così come è descritto molto plausibilmente ma impietosamente in questi referendum e in questi premi, manca soprattutto la capacità di rinnovarsi, di cooptare forze nuove e di farle crescere.

(da “la Repubblica”, 3 dicembre 2002)

Quale teatro per il 2003?

di Valeria Ravera

Con questo titolo esce per la venticinquesima volta il Patalogo, l'annuario dello spettacolo pubblicato da Ubulibri. Con le sue 352 pagine, e più di mille illustrazioni in bianco e nero, il volume è uno strumento essenziale per ricostruire una panoramica completa della passata stagione.
Un’intera annata teatrale viene puntualmente e approfonditamente documentata e commentata nel Patalogo (352 pagine, più di mille illustrazioni in bianco e nero, euro 49,00), l'annuario edito dalla Ubulibri e giunto quest'anno alla venticinquesima edizione. Strumento essenziale per tutti coloro che, per professione o per passione, si interessano al teatro, il Patalogo offre una panoramica completa degli spettacoli prodotti e rappresentati in Italia nella passata stagione. Divenuto in un quarto di secolo di storia un’istituzione senza paragoni né rivali nell’ambito dell’editoria italiana, l’annuario della Ubulibri ha come titolo un quesito volutamente sintomatico delle difficoltà che attualmente minano il settore, ‘Quale teatro per il 2003?’.
Partita nel mese di aprile, la lavorazione del Patalogo ha impegnato la redazione della casa editrice milanese sino alla fine di novembre: otto mesi di lavoro ben spesi, vista la cura e l’eccezionale quantità di informazioni contenute nel volume. A ogni spettacolo corrisponde infatti una scheda contenente i dati di tutti coloro che vi hanno lavorato, integrata frequentemente da foto di scena, note di regia e stralci di recensioni.
L’attenzione dei curatori del Patalogo va però oltre la dimensione performativa, dando conto anche dell’elaborazione teorica proposta nell’ambito di convegni e pubblicazioni oltre che delle mostre di argomento teatrale. Molto ampia è inoltre la panoramica dedicata ai festival in Italia e nel mondo, che allarga i confini della visione trattando non solo delle rassegne istituzionali o più conosciute, ma anche di quelle minori o marginali. Un interessante osservatorio sulle opinioni degli addetti ai lavori in merito all’annata teatrale appena trascorsa è offerto dal resoconto del referendum relativo ai premi Ubu 2002 (vedi Tuttoteatro n. 44, anno III), che contiene l’elenco delle preferenze espresse dai critici teatrali italiani, oltre che da alcuni studiosi e da collaboratori del Patalogo.
Ma, infine, quale teatro per il 2003? Alle possibili risposte a questa domanda e alle riflessioni da essa stimolate è dedicata l’ampia sezione conclusiva del volume in cui vengono raccolti i pensieri e le testimonianze di molti dei protagonisti del teatro contemporaneo. Nel centinaio di pagine che Franco Quadri ha scelto di aprire con due scritti di forte valenza simbolica (una poesia inedita di Carmelo Bene e un estratto del suo testamento), trovano spazio le parole di Eugenio Barba, Anatolij Vasil’ev, Thomas Ostermeier, Romeo e Claudia Castellucci, Ascanio Celestini, Marco Martinelli ed Ermanna Montanari, Luca Ronconi e molti altri. Un occhio di riguardo è riservato alle diverse forme che il teatro politico ha assunto nella scorsa stagione in spettacoli come Rwanda 94 di Jacques Delcuvellerie, Genova 01 e Noccioline di Fausto Paravidino e L’opera da tre soldi nell’allestimento di Armando Punzo e della Compagnia della Fortezza, chiari segni dei tempi e della rinnovata necessità di affidare alla scena il fondamentale compito della testimonianza, della reazione e dell’opposizione.

(da www.tuttoteatro.com, 14 dicembre 2002)

Il Patalogo venticinque

di Stefano Casi

Prezioso come sempre per gli operatori dello spettacolo, per gli artisti, per i giornalisti e per tutti gli appassionati del teatro, il Patalogo raccoglie ogni anno la memoria della stagione passata rilanciandone i temi più stimolanti verso il futuro. Diremmo quindi che è una sorta di archivio dinamico del teatro e, per rifrazione, dell'intera cultura italiana e internazionale. Quest'anno il Patalogo, diretto come sempre da Franco Quadri (direttore esecutivo Leonardo Mello), raccoglie in oltre cento fitte pagine l'elenco degli spettacoli che hanno debuttato nella stagione 2001/2002. Seguono gli esiti dei Premi Ubu (con le votazioni "ragionate" di 63 autorevoli "osservatori" - a vario titolo - del teatro italiano); il repertorio di convegni, mostre e festival (questi ultimi anche stranieri) tenuti nella scorsa stagione, e dei libri pubblicati.
La seconda parte volge lo sguardo sul futuro del teatro che si apre con due "segni" di grande forza: le immagini delle terroriste cecene uccise fra le poltrone del teatro di Mosca e la pagina del testamento di Carmelo Bene in cui viene nominata erede la Fondazione "L'Immemoriale di Carmelo Bene". Per il 2003, quindi, si riparte da qui, dal teatro che balza sulle prime pagine di tutto il mondo per un atto di terrorismo e dall'eredità del grande Genio del teatro italiano, "non ereditabile" per definizione. Questa parte del volume raccoglie in realtà materiali di lavoro e interventi di artisti di varie estrazioni ed esperienze, da Eugenio Barba a Ascanio Celestini, con qualche tentativo di sintesi, e almeno due sezioni particolarmente azzeccate: "Fiabe per piccoli e soprattutto per grandi" che raccoglie gli ormai sempre più numerosi percorsi "fiabeschi" dei teatranti italiani; e "Tu chiamala se vuoi normalizzazione", importante fotografia sul pessimo "stato del teatro" nel suo rapporto con le istituzioni, con appendice specifica su Berlusconi come oggetto teatrale.

(da "Lo Scaffale", http://www.teatridivita.it/news.html, n. 13, gennaio 2003)